tháng 4 2017 ~ Kho Sách Tổng Hợp

01. Sự quan trọng của cảm xúc chân thật trong việc sáng tác

Theo tôi âm nhạc là một phương tiện để diễn tả nội tâm. Nội tâm của ta được thể hiện qua cảm xúc, tư tưởng, hoài bão hay mộng ước.

Ngay khi ta dùng âm nhạc để mô tả ngoại cảnh, chẳng hạn một phong cảnh hữu tình hay một câu chuyện thương tâm, thật sự ta cũng đang diễn tả nội tâm của ta đối với ngoại cảnh đó mà thôi. Không có cảm xúc hay suy tư của ta lồng vào bản nhạc thì ngoại cảnh chỉ là một vật vô tri vô giác không có khả năng gây nỗi xúc động nơi người nghe nhạc.
Cảm xúc của ta càng mạnh mẽ chân thành bao nhiêu thì cái khả năng tác động đó nơi người nghe càng lớn.

Cũng vì vậy mà tôi cho rằng sự chân thật trong cảm xúc là yếu tố không thể thiếu được trong sáng tác. Cảm xúc chân thật thường được bộc lộ như sau (theo thứ tự giảm):
ta nói lên nỗi niềm sâu xa của ta về một sự việc nào đó đã xảy ra cho chính mình. Những bản nhạc tình hay nhất chẳng hạn, thường là sáng tác của người đã nếm mùi đau khổ hay hạnh phúc tuyệt vời trong tình yêu. Tương tự, những ca khúc tranh đấu hay nhất thường là tác phẩm của chính những người đang sống cuộc đời đấu tranh.
có những sự việc tuy không xảy ra cho chính ta nhưng đã làm rúng động cái “thế giới của ta”. Chẳng hạn một câu chuyện thương tâm hay oan trái tuy xảy ra cho người khác nhưng đã làm cho ta cảm thương hay uất hận.
một phong cảnh, một cảnh tượng, một lời nói hay có khi một sáng tác của một người khác khiến ta sống lại một số cảm xúc của chính ta trong quá khứ.
Có một số trường hợp sáng tác không dựa trên kinh nghiệm bản thân, chẳng hạn khi người ta viết nhạc cho một vở kịch, một cuốn phim. Nhưng trong những trường hợp như thế, người nhạc sĩ thường bỏ ra một thời gian khá dài để “thấm nhuần” cốt chuyện và nhân vật trong kịch phim, gần như phải “sống” những nhân vật đó trong tâm khảm của mình trước khi đặt bút viết nhạc. Cuối cùng, tuy câu chuyện không xảy ra trong thế giới của mình, nhưng nhờ cái khả năng “trầm mình” vào một bối cảnh tưởng tượng như vậy, người nhạc sĩ vẫn có thể đạt đến một trạng thái thương cảm cao độ.
Nhưng nếu thiếu cái khả năng thương cảm đó thì tác phẩm thường nhạt nhẽo, thiếu cá tính và chiều sâu. Bản nhạc đó thường là sự chắp nối một số kỹ thuật viết nhạc và hoà âm ăn khách, tuy nghe xuôi tai hay rất hợp lỗ nhĩ, nhưng không khơi dậy được tình cảm sâu đậm nơi người nghe.

Thời nay, với sự xuất hiện của vô số ban nhạc trong đó ban nhạc trẻ chiếm số lớn, rất nhiều tác phẩm được sáng tác trong những jam session, tức khi những nhóm này tụ họp lại với nhau, chơi ngẫu hứng. Những ca khúc được sáng tác trong những dịp này thường dựa trên một chuỗi hợp âm (chord progression) hoặc một nhịp điệu sẵn có, cho nên không khởi đầu từ một ý tưởng, một đề tài. Tuy nhiên, những tác phẩm đó cũng có giá trị chân thật nếu thể hiện được, ít ra một cách chung chung, những ưu tư tập thể của nhóm.

Đứng ở chót cái nấc thang chân thật là:

những bản nhạc được sáng tác để thỏa mãn một số thị hiếu của quần chúng nghe nhạc, chẳng hạn một yêu cầu thương mại hay một thời trang nào đó. Nhũng loại nhạc này thường không có nhiều tham vọng, họ chỉ mong muốn cống hiến một sản phẩm văn hóa, đôi khi cũng có giá trị, cho người tiêu thụ. Tuy những bản nhạc này có một chỗ đứng không thể chối cãi được trên sân khấu văn nghệ, chỗ đứng đó thường không được vững bền. Ở đây tôi phải mở một dấu ngoặc quan trọng: việc phân định nhạc nào là nhạc “thương mại” không phải là dễ. Có những bản nhạc gọi là “thương mại” nhưng đã khởi đầu cho những phong trào và chiều hướng sáng tác thật là sâu rộng. Tuy nhiên, phần lớn những bản thành công này lại là những bản tôi cho là có nhiều tính chất chân thật trong sáng tác.
Nếu tôi có một lời khuyên nào cho bạn mới sáng tác lần đầu, thì lời khuyên đó sẽ là: bạn hãy nói lên những điều mình cảm xúc và suy nghĩ thật, và hãy thể hiện con người thật, không dấu diếm, của bạn qua bản nhạc. Đó là nhịp cầu thương cảm mà bạn sẽ bắc với những người thưởng thức nhạc của bạn. Nghĩ cho cùng, họ là người bạn đồng hành, đồng tâm của bạn trên con đường sinh hoạt văn nghệ.
Trong phần trình bày sau, tôi sẽ đề cập rất nhiều đến những vấn đề kỹ thuật sáng tác. Kỹ thuật đương nhiên là rất quan trọng, nhưng trong suốt tiến trình sáng tác, bạn hãy đừng bao giờ quên mất những yếu tố nội tâm nào đã thúc đẩy bạn sáng tác. Thoải mái với những yếu tố này, đó chính là chià khoá để thực hành sự chân thật của bạn trong sáng tác.

02. Sáng tạo trong việc sáng tác

Là người thưởng thức nhạc, thể nào bạn đã không có lần nhận thấy nhiều ca khúc nghe như hao hao giống nhau? Chẳng hạn bạn có thể nhận ra cùng một nhịp điệu, một chuỗi hợp âm (chord progression), hay cùng một số lời ca, nhiều khi thậm chí cùng một số âm điệu hay nốt nhạc. Phải chăng người viết ca khúc đã “bắt chước” nhau?

Đây là một vấn đề phức tạp, nên tôi xin được mạn phép đưa ra một vài ý nghĩ dựa trên kinh nghiệm bản thân.
Nói tới “bắt chước” thì ta phải phân biệt “bắt chước” trong tiềm thức và “bắt chước” trong ý thức.
“Bắt chước” trong tiềm thức xảy ra rất thường. Tôi không biết có người làm nhạc nào có thể vỗ ngực cả quyết rằng mình không chịu ảnh hưởng nghệ thuật của một ai hết, rằng mình không mang trong mình phần nào cái kho tàng âm nhạc của dân tộc hay của nhân loại, hoặc rằng tất cả những gì mình làm ra đều là cái mới, cái chưa từng được sáng tạo bao giờ?
Không ít thì nhiều, ta đều chịu sự ảnh hưởng của âm nhạc ta nghe, âm nhạc ta đã học qua hay đã ưa thích. Nó vào đầu ta lúc nào không hay, và trong tiềm thức, nó uốn nắn giòng nhạc của ta dù ta có muốn hay không.

Điều này được thể hiện rất rõ khi ta chơi nhạc ngẫu hứng (improvise), ví dụ khi bạn cầm đàn gẩy tự do, không mục đích. Bạn sẽ thấy những điệu nhạc bạn đánh lên đã nằm sẵn trong đầu bạn tự bao giờ. Khó nhọc lắm bạn mới thoát ra khỏi những âm thanh đó, hoặc có thoát ra được cũng sẽ bị kéo trở lại mà không cưỡng nổi.

Điều ta có thể rút tỉa được ở đây là nếu bạn muốn sáng tác một loại nhạc nào đó, bạn hãy nghe loại nhạc đó cho thật nhiều để nó thấm dần. Âm nhạc khởi nguồn từ lỗ tai, trước khi nó vào đầu bạn, rồi sẽ thoát ra qua ngón tay hay giọng hát của bạn.

Nhưng “bắt chước” cũng có thể xảy ra một cách có ý thức. Đó là trường hợp khi ta nghe một bản nhạc hay, ta tự nhủ ta cũng sẽ làm một bản mhạc về cùng một đề tài, hay với cùng một âm thanh âm hưởng như thế. Hoặc ta nghe một ngón đàn đặc sắc, ta cũng có ý muốn chơi được điêu luyện như vậy. Hoặc có một chuỗi hợp âm ai đó đã chỉ cho ta, bây giờ ta muốn đem ra áp dụng trong bản nhạc mới nhất. Những sự việc này xảy ra rất thường tình, nếu gọi là “bắt chước” thì hơi oan, đúng hơn ta phải gọi là học hỏi, là cảm hứng từ người đi trước.
Và dĩ nhiên, trong những cách “bắt chước” có ý thức, ta cũng phải kể đến sự bắt chước thẳng cánh, không ngại ngùng. Khi làm như vậy, người làm nhạc sẽ tạo ra những ca khúc rập theo một khuôn mẫu, với âm thanh và lời lẽ mới nghe câu đầu mà đã đoán trước được câu sau.
Tôi nghĩ người làm nhạc, cũng như trong mọi ngành nghề khác, phải dựa trên cái cũ để tạo cái mới. Nhưng nếu ta chỉ xào nấu lại thức ăn cũ, có thể thêm chút mắm muối, xong bày biện lại trên cái đĩa mới, thì e rằng ta sẽ không cống hiến được một bữa ăn tươi ngon.
Trái lại nếu ta ăn một món cơm ngon, phân tích mùi vị của nó, xong nghiên cứu cách nấu của ta, mua rau cỏ tươi, rồi tự tay nấu nướng, thì đĩa cơm đó đã có phần sáng tạo của ta. Ta là tác giả đĩa cơm đó cho dù mùi vị có phần giống cái đĩa cơm mẫu kia. Một bên là dùng lại đồ dư thừa, còn một bên là học từ cái cũ, cảm hứng cái cũ để sáng tạo cái mới.

Sự khác biệt chỉ rất ít nhưng lại có tính chất quyết định. Bí quyết của nó nằm ở chỗ ta có tiêu hoá được những bài học từ cái cũ hay không, ta có biến chúng thành một phần của thân thể tâm hồn ta, xong tái phát hiện nó với cá tính của ta hay không.
Khi sáng tác, bạn hãy luôn luôn cố gắng đi tìm cái mới, cái người khác chưa làm. Nhạc người khác, bạn hãy nghe và chơi cho thuần nhuyễn, nhưng bạn đừng ngừng ở đó, bạn hãy triển khai nó. Bạn hãy tìm cách diễn tả mới, âm thanh mới, hoà âm mới, đề tài mới, cảm xúc mới. Dù cái mới đó chỉ là một chút thôi, nhưng đó là phần đóng góp nho nhỏ của bạn cho kho tàng văn nghệ chung của nhân loại.

Trong chương trước, tôi có đề cập đến sự cần thiết của cảm xúc chân thật trong sáng tác. Phối hợp với nét sáng tạo của bạn, tác phẩm bạn cho ra đời sẽ thể hiện cá tính riêng biệt của bạn. Nó sẽ khiến tác phẩm đó có những nét gì đó đăc thù mà không ai khác có được. Tôi nghĩ sáng tạo là phô trương những nét đặc thù này.

Sáng tạo là đem một phần của riêng mình góp vào cái của chung.

Sáng tạo là lẽ sống của tất cả mọi ngành nghệ thuật.

03. Chọn đề tài

Chọn lựa đề tài và khai triển đề tài vừa dễ mà vừa khó. Dễ vì không có gì tự nhiên bằng sự kiện ta có một số cảm nghĩ bỗng muốn tuôn ra thành câu thơ câu nhạc. Nhưng cũng khó vì ta có thể rơi vào một số lỗi lầm khá thông thường nơi người mới làm nhạc. Trong chương này, tôi xin trình bày một số ý kiến để giúp bạn tránh những cái bẫy này.

NÊN CHỌN ĐỀ TÀI CHO NGƯỜI NGHE HAY CHO CHÍNH TA, NGƯỜI LÀM NHẠC?

Một số phương pháp dạy sáng tác (songwriting) khuyên bạn nên chọn những đề tài dễ hiểu và gần gũi với người nghe nhạc vì, theo họ, phải hiểu thì mới ưa thích được. Vả lại, người nghe thời nay không có nhiều thì giờ như xưa, họ chỉ nghe một vài câu xong quyết định ngay là họ có ưa thích hay không. Tôi đề nghị bạn không nên theo lời khuyên này vì:

lời khuyên này dành cho nhạc thương mại Tây Phương nơi sự thành công của một ca khúc được định đoạt bởi phản ứng tức thì của người nghe nhạc trên các đài phát thanh thương mại
rất nhiều bản nhạc, dù Tây Phương, đã thành công không phải vì chạy theo thị hiếu quần chúng mà vì có cá tính nổi bật, khác lạ so với những bản khác cùng thời. Thí dụ điển hình là đĩa nhạc “Sergeant Pepper’s” của The Beatles, đã phá mọi kỷ lục dù không một bài nào nói về những đề tài “ăn khách”, dễ hiểu hay gần gũi với quần chúng nghe nhạc cả. Ðĩa nhạc đã nổi tiếng vì đặc tính sáng tạo cao độ của nó, vượt trội các ca khúc đương thời.
Nguyên tắc chân thật trong sáng tác mà tôi đã có dịp trình bày khiến cho bản nhạc bộc lộ con người thật của ta, nên người nghe sẽ dễ rung cảm với tâm sự người làm nhạc. Ngược lại, một tác phẩm viết để thỏa mãn thị hiếu cũng sẽ bộc lộ sự giả tạo đó, khiến người nghe sẽ không cảm xúc sâu đậm, không ưa thích lâu dài.

CHỈ MỘT Ý NHẠC CHO MỖI CA KHÚC

Một khuyết điểm thường gặp là ta quá tham lam. Những bản nhạc thành công nhất thường chỉ gồm có một ý nhạc mà thôi, dù đó là ý trong lời ca, trong âm điệu, hòa âm hay nhịp điệu. Dĩ nhiên, ý nhạc này sẽ được khai triển thêm, biến đổi, nhào nặn trong suốt bản nhạc để tạo sự phong phú, nhưng nếu ta phân tích cho kỹ, cốt lõi bản nhạc luôn luôn chỉ là một câu, một ý hay một cảm xúc mà thôi.

Nếu bạn có nhiều ý nhạc muốn đem vào sáng tác của mình, điều này thể hiện cảm hứng sáng tạo dồi dào của bạn, nhưng bạn hãy viết làm nhiều bản khác nhau, không nên dồn tất cả vào trong một bản.

ĐỀ TÀI CẦN RÕ RÀNG VÀ GIỚI HẠN

Có một ý nhạc, một đề tài thôi cũng không đủ. Đề tài cần được trình bày một cách mạch lạc, tập trung, rõ ràng. Trong nhiều bản đầu tay, lời ca chạy miên man từ hình ảnh này sang hình ảnh khác, bố cục không có đường hướng khiến người nghe xong bài hát vẫn không hiểu ý định của nhạc sĩ.

Trình bày cảm xúc của mình là điều hay, nhưng ta cũng cần làm cho người nghe chia sẻ cảm xúc của ta. Ta hãy nhớ, ca khúc là một thông điệp ta gửi về người khác, mong họ cảm thông với ta.

KHAI THÁC TRIỆT ĐỂ MỘT Ý NHẠC HAY

Khi có ý nhạc rồi, ta cần phải khai triển ý đó cho đến tột cùng của nó. Chẳng hạn, một lời ca hay, một giòng hợp âm êm tai cần được lập lại nhiều lần, khai thác triệt để trong tất cả những biến đổi mà nó có thể có, để trở thành trung tâm điểm cho bản nhạc.

Nhiều bản bắt đầu rất hay, nhưng ý nhạc hay ho đó chỉ gióng lên được đúng một lần mà không trở lại trong bản nhạc. Còn người thưởng thức thì đành tiếc nuối, khao khát…

Một số người nghĩ rằng khi lập đi lập lại một ý nhạc như thế, bài hát sẽ nhàm chán. Bài hát sẽ nhàm chán và nghèo nàn thật nếu ta lạm dụng sự lập lại, nhưng lập lại để nhấn mạnh những nét hay của bản nhạc là điều rất nên làm.

GIẢN DỊ LÀ HAY NHẤT

Thời nay, những sáng tác mới tràn lan khắp nơi. Người làm nhạc từ đó cảm thấy cần phải đi tìm những ý nhạc mới lạ. Ði tìm cái mới là điều rất đáng hoan nghênh, tuy nhiên nếu cái mới đó quá phức tạp thì cũng sẽ khó thành công. Bản thân tôi cũng đã nhiều lần rơi vào cạm bẫy này.

Như tôi đã trình bày, một bản nhạc chỉ cần một ý nhạc chính, một câu nhạc đập thật mạnh vào tâm thức người nghe. Thường ý nhạc nguyên thủy này rất giản dị, nhưng trong tiến trình khai triển ý nhạc đó, ta thường thêm thắt vào để tạo phong phú. Thêm thắt “mắm muối” như thế là một điều nên làm, tuy nhiên nếu lạm dụng sẽ dẫn đến một sự phức tạp, nặng nề mà người nghe sẽ nuốt không trôi.

Giản dị là một nghệ thuật khó đạt được. Nhất là đối với những nhạc sĩ đã nhiều kinh nghiệm, nắm vững nhiều kỹ thuật, họ sẽ có khuynh hướng dùng tối đa những kỹ thuật này, dễ quên đi đặc tính giản dị của những sáng tác đầu của họ.

04. Sáng tác nhạc dựa trên thơ

4.1 Tính chất thơ, một đặc tính của nhạc Việt

4.2 Phổ thơ, một cách dễ nhất để khởi đầu sáng tác

4.3 Những hình thức thơ nào thích hợp nhất để phổ nhạc?

4.4 Một vài bước thực tiễn

4.5 Ghi nhận tác giả bài thơ

4.6 Sáng tác theo trực giác và sáng tác theo nhạc lý

4.7 Ðề nghị một số ca khúc phổ thơ để bạn tìm hiểu

4.1 TÍNH CHẤT THƠ, MỘT ĐẶC TÍNH CỦA NHẠC VIỆT

Có một lần tôi nói với một nhạc sĩ người Tây Phương rằng nhiều ca khúc VN phổ theo thơ, thì ông ta tỏ vẻ ngạc nhiên vô cùng. Lý do là ông nghĩ trong nhạc Tây Phương thơ ít khi được phổ thành nhạc lắm. Vậy vai trò quan trọng của thơ trong âm nhạc phải chăng là một điểm đặc thù của nhạc Việt ?

Tôi không phải là nhà nhạc học nên không thể lạm bàn. Tuy nhiên, bạn hãy ngẫm nghĩ về những điều sau đây, xong tự kết luận nhé.
đại đa số những bản dân ca Việt Nam là những câu thơ dân gian hát lên thành câu hay thành bài. Thể nào bạn chẳng biết một vài bài dân ca quen thuộc: những bài này đều dựa trên lời thơ cả. Có bài thì giữ nguyên câu thơ, nhưng một phần lớn thì lại thêm thắt (những chữ đệm như ối a, tình rằng, hò ơi, v.v…), cắt xén hay lập lại để gây sự linh động rất cần trong âm nhạc.
Ví dụ thì vô số, tôi chỉ xin đưa ra vài bài làm ví dụ:

Yêu nhau cởi áo cho nhau, Về nhà dối mẹ qua cầu gió bay (Qua Cầu Gió Bay)

Ai đem con sáo sang sông, Để cho con sáo xổ lồng bay xa (Lý Con Sáo)

Non cao ai đắp nên cao, Bể sâu nhờ bởi ai đào nên sâu (Lý Tình Tang)

tỷ lệ những bản tân nhạc dựa trên thơ khá cao và hầu hết những nhạc sĩ nổi danh của nước ta đều dùng đến thể loại này. Trong số những bản này, có nhiều bản đã rất nổi tiếng, chẳng khác gì bây giờ được xếp hạng “Top Ten”, như: Em Hiền Như Ma Soeur Áo Anh Sứt Chỉ Ðường Tà ,Ðôi Mắt Người Sơn Tây , Chiều v.v…

có những nhạc sĩ tuy không phổ thơ, nhưng lời ca lại nhẹ nhàng phảng phất và rất nhiều chất thơ. Thí dụ điển hình là những ca khúc tiền chiến, một số ca khúc của Cung Tiến, Trịnh Công Sơn, v.v…
xem tới những ca khúc hoàn toàn không dựa trên thơ, ta cũng nhận thấy lời lẽ thường chải chuốt, chọn lọc, có vần điệu, chứ không phải ngôn ngữ thông thường ta dùng để đối thoại hằng ngày. Đây là một sự khác biệt rất lớn so với nhiều ca khúc Tây Phương tân thời.
Xem như vậy thì thơ là một trong những yếu tố căn bản của âm nhạc VN, còn tính chất thơ trong lời ca có thể nói là một đặc tính của nhạc Việt.

4.2 PHỔ THƠ, MỘT CÁCH DỄ NHẤT ĐỂ KHỞI ĐẦU SÁNG TÁC

Tại sao vậy ?

Một ca khúc gồm hai phần: nhạc và lời. Nếu ta có lời sẵn rồi thì chỉ cần phải lo phần nhạc thôi.
Một bài thơ thường chứa đựng nhiều tình cảm. Chính những tình cảm này gây cho ta nguồn cảm hứng để diễn tả những lời thơ đó qua ca khúc.
Một bài thơ thường chứa đựng một nhịp điệu sẵn có. Ðó là nhịp điệu do thể thơ (lục bát, thất ngôn, v.v…) hay bố cục câu thơ (như trong trường hợp thơ tự do) tạo ra.
Một bài thơ thường chứa sẵn một âm điệu (melody), do giọng cao thấp của dấu tiếng Việt. Khi đọc bài thơ thành tiếng, bạn sẽ nghe thấy giọng bạn lên cao, xuống thấp, lúc mạnh lúc nhẹ theo tình cảm bài thơ.
Những yếu tố sẵn có kể trên tạo cảm hứng cho bạn, giúp bạn vượt được cái bước khó nhất trong sáng tác: bước khởi đầu khi ta ngồi trước một tờ giấy trắng, đầu óc trống rỗng…

4.3 NHỮNG HÌNH THỨC THƠ NÀO THÍCH HỢP NHẤT ĐỂ PHỔ NHẠC ?

Ngược lại, thơ cũng gây ra một số khó khăn cho người phổ nhạc. Lời thơ thường có những gò bó đối với người làm nhạc, và vì vậy, việc chọn một bài thơ thích hợp để phổ nhạc không phải là dễ. Ở đây tôi chỉ đề cập đến hình thức của bài thơ, chứ không bàn đến nội dung (xem chương trước “Chọn đề tài”). Sau đây là một số yếu tố có thể ảnh hưởng đến công việc phổ nhạc của bạn.
Câu thơ dài ngắn khác nhau. Đây là trở ngại lớn nhất cho công việc phổ nhạc. Tinh túy của âm nhạc là sự lập đi lập lại một số âm điệu, một câu nhạc, hay một ý nhạc nào đó. Nếu bài thơ không cho phép bạn lập lại những ý nhạc đó vì chiều dài câu thơ không đồng đều, thì công việc của bạn sẽ khó lên gấp bội.
Dễ dàng nhất cho bạn là những bài thơ 4 hay 5 chữ, chia đều thành từng đoạn 4 câu. Hay những bài thơ lục bát. Hoặc những bài thất ngôn, bát ngôn không quá dài, chia thành từng đoạn ngắn. Còn khó nhất cho bạn là thơ tự do.

Câu thơ quá đều. Ngược lại, nếu tất cả câu thơ đều dài bằng nhau hết, hay theo cùng mô thức như thơ lục bát, tuy công việc phổ nhạc sẽ dễ dàng hơn, nhưng bản nhạc sẽ mất đi phần linh động. Một bản nhạc thường cần có những nét chấm phá, chẳng hạn có đoạn thường và đoạn đặc biệt (gọi là điệp khúc), để phá vỡ sự nhàm chán và nhấn mạnh những ý tưởng cần được nổi bật. Nếu bài thơ quá đều đặn, như trong trường hợp một bài thơ thất ngôn hay bát ngôn thật dài, thì điều này rất khó thực hiện.
Lý tưởng là những bài thơ với câu thơ tương đối đều đặn, nhưng lại có một đoạn đặc biệt với số câu, số chữ hoàn toàn đổi khác, trong đó thi sĩ gói ghém tất cả tình cảm và thông điệp của mình vào đó. Nhũng đoạn thơ đều đặn sẽ là những đoạn thường của ca khúc, và đoạn thơ đặc biệt có thể là điệp khúc của bản nhạc.

Bài thơ không có bố cục rõ rệt. Tuy đây là một vấn đề có thể vượt qua được, một bài thơ có bố cục rõ rệt, tức chuyển từ ý tưởng này sang ý tưởng khác qua những đoạn thơ khác nhau, sẽ khiến cho công việc của bạn dễ dàng hơn nhiều. Đó là vì ca khúc thường chia thành đoạn, nếu bài thơ không sẵn có đoạn thì bạn sẽ phải tự ý chia cắt nó thành nhiều đoạn vậy. Bạn sẽ gặp khó khăn nếu chia đoạn theo nội dung khiến cho số câu trong mỗi đoạn không đều nhau. Hoặc nếu khi chia đoạn theo số câu, nội dung không ăn khớp với cách chia đoạn.
Chữ chót của mỗi câu thơ. Thuận lợi nhất cho bạn là khi chữ chót của câu thơ là vần bằng (tức dấu huyền hay không dấu). Dấu sắc cũng không khó khăn mấy. Nhưng dấu hỏi, ngã hay nặng ở cuối câu thì hơi nhức đầu đấy. Nhất là khi dấu đó ở cuối một đoạn nữa thì có thể giòng nhạc sẽ bị gượng ép.
Lời lẽ của bài thơ. Không phải là lời thơ nào cũng sẽ chuyển thành nhạc một cách dễ dàng, vì những lời thơ không phải chỉ được đọc lên, hoặc ngâm lên, mà sẽ được hát to lên. Khó nhất cho bạn là những lời lẽ khách sáo, khuôn mẫu hay cứng ngắc. Thuận lợi nhất cho bạn là những lời lẽ giản dị nhưng thấm thía, gợi cảm nhưng rõ ràng, dễ đọc và dễ ngân.
Vần điệu. Một yếu tố rất quan trọng làm cho bài hát dễ nghe và du dương là vần điệu. Bài thơ càng có nhiều vần thì càng dễ cho bạn. Nhưng vần trong ca khúc có thể là vần nghèo, chứ không cứ phải vần giàu như trong thơ. Chẳng hạn, những vần nghe hao hao như nhau như ang, an, ân, ôn, ơn, ông, … cũng đủ để gây cái âm vang cần thiết rồi, không cần phải đúng vần hẳn.
Giọng lên xuống trong mỗi đoạn. Ca khúc thường có những đoạn cùng một âm điệu nhưng với lời ca khác nhau. Nếu giọng lên xuống trong những đoạn thơ khác nhau quá xa, bạn sẽ không thể “ép” lời thơ vào âm điệu bài hát được. Nếu chuyện này xảy ra, hoặc bạn sẽ phải đổi lời thơ (một điều vô cùng bất đắc dĩ), hoặc bạn giữ lời thơ nhưng đành chịu có những đoạn nhạc khác nhau, một điều cũng đau đớn không kém, vì âm nhạc cần sự lập lại.
Đọc đến đây, có lẽ bạn sẽ nghĩ: đòi hỏi nhiều quá như thế thì làm sao tìm được bài thơ hội đủ điều kiện đây ? Xin thưa, thật sự một bài thơ không cần phải đủ cả những điều ở trên đâu, và kinh nghiệm cho thấy đã có những ca khúc rất thành công dựa trên những bài thơ thật là … “khó tính” . Nếu bạn thật sự ưa thích một bài thơ nào đó thì thế nào cũng có cách. Tôi sẽ trình bày trong những phần sau một số những cách này.

4.4 MỘT VÀI BƯỚC THỰC TIỄN

Bây giờ ví dụ bạn đã chọn được một bài thơ bạn ưa thích rồi, làm sao bắt đầu phổ thành nhạc đây ? Ðiều trước tiên bạn cần lưu ý là làm nhạc không có một quy thức cứng ngắc nào cả, mỗi người làm nhạc thường có những cách khác nhau. Ngay cả một người làm nhạc cũng có thể có nhiều cách khác nhau tùy theo hoàn cảnh lúc sáng tác. Tuy nhiên, tôi xin gợi ý những bước như sau, bạn hãy dùng thử rồi có thể điều chỉnh tùy theo sở thích của mình.

Trước hết, bạn hãy đọc bài thơ nhiều lần và dành nhiều thời gian để bài thơ ngấm vào tâm tư. Bạn hãy lồng tâm tư của bạn vào bài thơ, gần như bạn trở thành tác giả bài thơ vậy.
Trong lúc này, bạn chưa cần phải chia bài thơ thành từng đoạn, hay lo nghĩ tới bố cục của bản nhạc (đoạn nào là đoạn thường, đoạn nào là điệp khúc, đoạn mở đầu, đoạn kết thúc). Thật sự bạn không nên nghĩ đến bất cứ một vấn đề kỹ thuật nào cả, hãy đặt hết tâm tư của bạn vào nội dung bài thơ và nỗi niềm người làm thơ.
Khi đã “thấm” rồi, bạn hãy cầm đàn lên (nếu là guitar), hay bạn ra ngồi trước piano hay keyboard, và bắt đầu đánh. Bạn cần một nhạc cụ nào có thể chơi được hợp âm, chứ không phải từng nốt rời một. Tôi thích sáng tác bằng guitar vì sự tiện lợi của nó: tôi có thể nằm đọc thơ trên giường, xong vơ chiếc guitar chơi luôn tại chỗ để giòng tâm tưởng không bị đứt quãng. Nhưng đây chỉ là ý thích cá nhân mà thôi.
Khi bắt đầu đánh đàn, bạn hãy đánh một điệu gì đó để gợi lên “cảm giác” (mood) bài thơ. Có khi điệu nhạc này chỉ là một vài hợp âm, hay một vài nốt, buồn hay vui tùy theo ý nghĩa bài thơ. Bạn hãy bỏ nhiều thì giờ ở đây để tìm điệu nhạc gợi ý này, vì với “cảm giác” đúng đắn, giòng nhạc sẽ tuôn ra tự nhiên. Tôi quan niệm giòng nhạc có thể đã có sẵn một cách tiềm tàng trong tâm khảm của ta rồi , ta chỉ cần gợi nó lên với một tâm tư trên cùng làn sóng, thì nó sẽ tự động tuôn ra. Bạn hãy giữ chuỗi hợp âm (chord progression) này khi bắt đầu hát.
Vừa đánh đàn, bạn vừa đọc nhẩm thơ trong đầu, để cho từng chữ vang lên trong đầu bạn. Sẽ đến lúc bạn hát những câu thơ đó lên. Lúc đầu, khó có thể nào lời và nhạc ăn khớp với nhau được. Nhưng bạn hãy lướt qua những chỗ “lủng củng” đó, chẳng hạn muốn giữ được giòng nhạc, bạn có thể tạm thế lời khác vào, hoặc bạn lướt qua những chữ “gây vấn đề” cho bạn. Cũng có khi bạn nhảy hẳn sang câu khác và tiếp tục hát, đừng để giòng nhạc bị ngắt quãng. Mục đích của bạn ở đây không phải là làm cho xong một số câu, mà là đi tìm ý nhạc, tìm giòng nhạc nào vừa diễn tả được nội dung, vừa thích hợp với lời thơ một cách chung chung mà không cần ăn khớp từng chữ vội.
Bạn hãy bỏ nhiều thì giờ làm việc trên. Có thể bạn sẽ hát đi hát lại bài thơ rất nhiều lần, mỗi lần như vậy thì khoảng cách giữa lời và nhạc sẽ có phần bé đi.
Trong tất cả các giòng nhạc mà bạn hát lên, thế nào cũng có một hai câu nào đó bạn thấy rất là ưng ý, tức nhạc và lời quyện với nhau trong một điệu hoà âm (tức những hợp âm chơi trên đàn) diễn tả được tình cảm bài thơ rất sát. Những câu ưng ý này sẽ là cái hạt nhân để bạn xây dựng bản nhạc chung quanh đó.
Lúc này bạn bắt đầu thấy bố cục bài hát hiện lên rõ hơn. Chẳng hạn bạn có thể chia bài thơ thành nhiều đoạn, và ý tưởng bài thơ chuyển từ đoạn trước sang đoạn sau một cách tự nhiên. Bạn cũng đã để ý một số câu thơ có lời lẽ hay nội dung nổi bật lên: bạn có thể dùng những câu này trong điệp khúc.
Có thể bạn cũng thấy có một số câu “vô vọng”, nghĩa là không tài nào hát câu đó thành nhạc được. Có thể bạn sẽ phải bất đắc dĩ loại những câu này đi, nhưng bạn hãy thận trọng: cắt bỏ như vậy có làm nội dung bài thơ bị mất mát hay không?
Bây giờ là lúc bạn xác định bố cục bản nhạc: đoạn mở đầu (intro) nếu có, đoạn thường (verse), điệp khúc (chorus), đoạn kết thúc. Những đoạn thường cần có chiều dài bằng nhau và âm điệu tương tự như nhau: đây là lúc bạn quyết định giữ lại câu nào hay bỏ câu nào. Muốn giữ âm điệu giống nhau, có thể bạn phải đổi một hai lời thơ, nhưng đây là điều bất đắc dĩ. Nếu có thể, bạn hãy đổi nhạc để giữ lời.
Lúc này bạn cũng cần xác định giòng hoà âm (tức chuỗi hợp âm) để giòng nhạc trôi một cách tự nhiên. Ðoạn thường có âm điệu (melody) hơi thay đổi vẫn có thể chấp nhận được nếu theo cùng một giòng hoà âm (harmonic line).
Bây giờ là lúc bạn có thể sửa chi tiết âm điệu, hay lời, hay hoà âm để cho bài hát tròn chĩnh lại. Hai chữ “tròn chĩnh” này có nghĩa là:

(1) số câu trong mỗi đoạn, và số chữ trong mỗi câu đều nhau, hay ít ra là theo cùng một mô thức (pattern),

(2) những đoạn thường có cùng giòng hoà âm, tuy có thể hơi khác nhau trên âm điệu,

(3) bài hát có bố cục, có đầu có đuôi, không chạy dài lê thê,

(4) có những đoạn được lập lại một cách cố tình, và có một hai đoạn bạn chọn làm điệp khúc,

(5) giòng hoà âm đi theo một mô thức (pattern), không “hên sui may rủi”.

Tại sao ta có nhu cầu phải làm cho bài hát “tròn chĩnh” lại ? Xin thưa, như tôi đã trình bày, vì thơ và nhạc có những nhu cầu khác biệt, khiến ta phải đi tìm một cái thế trung dung trong đó cả thơ lẫn nhạc được uốn cong cho hợp với nhau mà không bị bẻ gẫy.

Ðọc đến đây, nếu bạn nghĩ phổ nhạc “lắm chuyện” quá thì tôi xin nói cho bạn yên tâm. Trong đa số trường hợp, nhu cầu của thơ và nhạc sẽ tương đối ăn khớp với nhau và bạn sẽ phổ một cách trơn tru không mấy khó khăn. Ca khúc tôi phổ nhanh nhất, tôi nhớ chỉ mất có 15 phút, là bản “Trái Tim Tôi Là Bến” phổ thơ Bắc Phong. Tôi đề nghị bạn nên bắt đầu với những bài thơ ngăn ngắn, giản dị, với vần điệu rõ ràng như thế.

4.5 GHI NHẬN TÁC GIẢ BÀI THƠ

Nếu bạn dùng bài thơ “nguyên con”, tức không đổi gì cả, đồng tác giả của ca khúc sẽ là chính bạn (người làm nhạc) và thi sĩ đã sáng tác bài thơ. Thông thường người ta ghi tác giả ca khúc là “nhạc Nguyễn A – thơ Trần B”, hoặc ngắn gọn “Nguyễn A – Trần B”.

Nhưng nếu bạn đã thay đổi lời thơ, bạn cần ghi nhận sự kiện đó như sau.

Nếu bạn chỉ đổi một vài chữ: “Nguyễn A – theo thơ Trần B”

Nếu bạn đổi nhiều: “Nguyễn A – ý thơ Trần B”

Nếu lời ca khúc là do bạn viết, dựa trên một hai câu của nhà thơ: “Nguyễn A – cảm thơ Trần B”

Nếu bạn dùng lời thơ nhưng lại đặt thêm lời: “Nguyễn A– thơ Trần B – Nguyễn A đặt thêm lời”.

4.6 SÁNG TÁC THEO TRỰC GIÁC VÀ SÁNG TÁC THEO NHẠC LÝ

Ðọc đến đây có lẽ bạn đã thấy cách thức tôi trình bày có phần khác lạ so với nhiều phương pháp sáng tác truyền thống (traditional) thông thường.

Trong những phương pháp bạn có thể tìm thấy trong sách hay nơi các trường nhạc, người ta thường nhấn mạnh phần lý thuyết của một bản nhạc, chẳng hạn:

phải nắm vững trước tiên những kiến thức căn bản về nhạc lý, như nhịp điệu (ví dụ Slow Rock, Valse, Rumba, v.v…), nghệ thuật hoà âm, cấu trúc bản nhạc, v.v…
phải nắm vững cách xướng âm, tức đọc nốt nhạc mà hát ngay được, và các loại giọng ca,
phải nghiên cứu một số bài sáng tác mẫu của một số nhạc sĩ nổi danh,
bắt đầu tập sáng tác một số âm điệu đơn giản và dùng những căn bản nhạc lý, những luật lệ hoà âm và cấu trúc ca khúc nói trên,
tập nối những đoạn ngắn này thành một ca khúc đầy đủ.
Những phương pháp truyền thống này đi từ những căn bản lý thuyết kỹ thuật nên rất ích lợi cho ta muốn hiểu sâu hiểu rộng về vấn đề sáng tác. Trong những phần sau, tôi cũng sẽ đề cập đến một số ít những căn bản này, vì nếu thiếu chúng, sáng tác của ta thường rời rạc thiếu chất lượng. Tuy nhiên, tôi thiển nghĩ sự hiểu biết sâu rộng về sáng tác không bảo đảm là bạn sẽ sáng tác một bài hát “có hồn”, một bài hát làm người nghe rạo rực thương cảm.

Mục đích của mọi ngành nghệ thuật, trong đó có âm nhạc, là chuyên chở và tạo cảm xúc. Ta không bao giờ nên quên điều đó khi ta áp dụng bất cứ một phương pháp hay kỹ thuật nào trong việc sáng tác.

Cũng vì vậy mà tôi ưa thích một cách sáng tác dùng trực giác (intuition) hơn là dùng sự hiểu biết. Tôi coi trọng sự kiện ta cần phải “ngâm mình” vào tinh thần bài thơ bài nhạc để đạt đến sự chân thật trong cảm xúc. Tôi đặt tin tưởng vào nguồn cảm hứng sẵn có trong mỗi chúng ta, chỉ chờ đợi tuôn trào ra khi những điều kiện tình cảm và tâm tư nơi người sáng tác được hội đủ.

Cái quy luật duy nhất mà tôi áp dụng là quy luật của lỗ tai: nếu bài hát nghe hay theo lỗ tai của mình, thì như vậy là được. Tất cả những quy luật khác đều phải lép vế so với quy luật này.

Tôi có thể trích dẫn hàng trăm bài hát rất thành công do người không biết, hay không quan tâm, nhạc lý sáng tác. Và tôi cũng có thể trích dẫn nhiều bài hát theo đúng tất cả các quy tắc nhạc lý nhưng lại không gây được nơi ta một chút tình cảm nào cả. Dĩ nhiên, lý tưởng là ta vừa ý thức nhạc lý mà vừa “có hồn”, nhưng nếu phải chọn một trong hai thứ, tôi biết là tôi sẽ chọn thứ nào.

Nhưng rồi cuối cùng, trực giác và nhạc lý cũng sẽ gặp nhau. Sau nhiều lần phổ thơ, bạn sẽ càng ngày càng thấm nhuần, “tiêu hóa” những nguyên tắc nhạc lý trong tiềm thức, để rồi một ngày những nguyên tắc này sẽ hiện diện một cách tự nhiên trong sáng tác của bạn.

4.7 ÐỀ NGHỊ MỘT SỐ CA KHÚC PHỔ THƠ ÐỂ BẠN TÌM HIỂU

Nói về phổ thơ thì phải kể đến Phạm Duy, một “bậc thày” trong nghệ thuật này. Ông phổ thơ khá nhiều và thành công. Tôi đề nghị bạn nên phân tích và tìm hiểu những bài sau đây – một số bài đã khá xưa nhưng vẫn còn nguyên vẹn giá trị nghệ thuật – để thấm nhuần kỹ thuật phổ thơ của ông.

“Vần Thơ Sầu Rụng” ( thơ Lưu Trọng Lư). Bài này dựa trên thơ lục bát, theo nhịp Valse, một nhịp điêu khá thông dụng cho thơ lục bát.

“Tình Nghèo” (Ý thơ Hồng Nam)

“Em Hiền Như Ma Soeur” ( thơ Nguyễn Tất Nhiên). Thơ 5 chữ, nhịp Valse. Bài thơ này rất thuận lợi cho phổ thơ vì lời lẽ nhẹ nhàng, vần giàu . Ða số chữ cuối câu lại là vần bằng (dấu huyền hoặc không dấu).

“Áo Anh Sứt Chỉ Ðường Tà” ( thơ Hữu Loan). Bạn hãy để ý nhạc sĩ chia đoạn, đổi nhịp như thế nào để theo sát những biến đổi trong giòng thơ.

“Ngày Xưa Hoàng Thị” (thơ Phạm Thiên Thư). Thơ 4 chữ.

“Tiễn Em” ( thơ Cung Trầm Tưởng). Thơ 5 chữ.

05. Sáng tác nhạc dựa trên âm điệu (melody)

5.1 GHI LẠI CẢM HỨNG TIÊN KHỞI

Có khi nào bạn hát nhẩm hay hút gió (thổi sáo) khi lái xe, đi dạo hay … trong phòng tắm hay không? Nếu khi làm chuyện đó, bạn thổi hay hát những âm điệu vụt qua đầu bạn, những âm điệu không “ăn nhập” vào đâu cả, thì thưa bạn, bạn đang… sáng tác đó.

Dĩ nhiên, tiến trình sáng tác gồm nhiều thứ hơn như thế, nhưng cái bước đầu đó, cái mẩu nhạc chợt hiện ra trong đầu bạn, là bước có nhiều tính chất sáng tạo nhất trong nguyên tiến trình sáng tác. Tất cả những bước sau đó, tuy vận dụng nhiều chất xám, nhưng tựu chung chỉ là dựa trên cái ý nhạc đầu tiên đó mà phát triển thêm, “vẽ vời” thêm, và sắp xếp lại cho thành bài bản mà thôi.

Điều khó nhất ở đây là khi ý nhạc hiện ra,

bạn ý thức được đó là một hạt mầm có tiềm năng mọc lớn thành cây, và
bạn ghi lại được trong ký ức ý nhạc đó để từ đó khai thác thêm khi có dịp.
Ý nhạc đầu này có người gọi là cảm hứng. Cảm hứng thường rất ngắn ngủi, vụt qua trong một vài giây phút. Cảm hứng thường chỉ là một câu nhạc, hay tối đa một đoạn nhạc. Nhiều người làm nhạc đã rất khổ tâm vì vấn đề này: cảm hứng như con chim bay vụt qua, một con chim muôn màu thật đẹp. Mải ngắm chim thì chim sẽ bay mất. Mà cố bắt chim thì không còn thấy vẻ đẹp của nó nữa. Cả hai cách đều dẫn đến một hậu quả chung: không ít thì nhiều, ta sẽ đánh mất phần nào vẻ đẹp của cảm hứng nguyên thủy.

Vậy thì làm thế nào ? Tôi xin đề nghị một vài phương cách để bạn dùng thử, nhưng bạn cũng biết rằng mỗi người trong chúng ta đều có cách riêng của mình cả:

Bạn cần luôn luôn ở một tư thế nội tâm (tôi xin tạm gọi là tâm thế) nhậy cảm, để khi ý nhạc hiện lên, bạn nhận diện ra nó. Trong tâm thế này, bạn không có ý định hay nỗ lực sáng tác, nghĩa là bạn không tự nhủ: “À, ta ngồi đây và sẽ bắt đầu sáng tác”. Làm như vậy sẽ khiến bao ý đẹp e thẹn trốn hết. Tâm thế của bạn nhẹ nhàng, tự nhiên, không kỳ vọng, không chờ đợi, nhưng ý thức và nhậy cảm.
Khi ý nhạc hiện ra, bạn hãy đừng đánh mất nó. Nếu bạn cố ghi nhẩm ý nhạc đó thành nốt, trí óc bạn sẽ bận bịu hình dung nốt nhạc, và giòng nhạc sẽ bay mất. Tốt hơn, bạn nên tiếp tục hát mẩu nhạc đó, biến đổi đi (variations) nếu thích, nhưng điều cần nhất là bạn hãy trở về giòng nhạc đầu và đừng ngừng hát.
Hát nhiều lần như thế, giòng nhạc sẽ ghi lại sâu đậm hơn trong ký ức của bạn.
Cũng có khi, ý nhạc dựa trên một câu nói nào đó. Chẳng hạn bạn đang nghĩ: “lá mùa thu sao đẹp như mơ” thì bỗng nhiên câu nói đó hiện lên trong đầu bạn như một câu nhạc. Nếu chuyện này xảy ra, bạn hãy trân qúy giây phút đó: lời và nhạc hiện ra cùng lúc như thế rất là hiếm hoi. Trong trường hợp này, bạn sẽ không khó khăn gì ghi lại giòng cảm hứng.
Nếu chỉ có nhạc không thôi, bạn có thể đặt lời tại chỗ cho ý nhạc. Làm như vậy sẽ khiến bạn khó quên hơn.
Sau khi bạn đã hát nhiều lần mẩu nhạc tiên khởi, tính chất “mới mẻ” của nó sẽ tan biến dần. Bạn không nên chờ mong nguồn cảm hứng kéo dài thêm nữa. Bạn hãy ghi lại những gì bạn vừa chiêu nghiệm, có thể là ghi lại nốt nhạc trên giấy.

5.2 KHAI TRIỂN Ý NHẠC TIÊN KHỞI

Thường ý nhạc tiên khởi chỉ là một hai câu ngắn. Nhiệm vụ của bạn bây giờ là phát triển, nới rộng ra cho thêm lông thêm cánh. Sau đây là một vài đề nghị, không theo một thứ tự nào cả.

Ý nhạc tiên khởi thường có một nhịp điệu hay một bố cục sẵn có. Bạn hãy giữ lại nhịp điệu, bố cục này để đặt thêm những câu mới. Bạn có thể thay đổi âm điệu, nhưng nếu có thể, hãy giữ lại cùng số chữ, cùng giọng lên xuống của câu nguyên thủy. Kỹ thuật này có tên là variation (tạm dịch là “chuyển đổi”), rất thông dụng trong sáng tác từ cổ xưa cho đến ngày nay.
Khi ta chuyển đổi như vậy, tự động ta tạo ra một mô thức (pattern) cho bản nhạc. Mô thức này đặc thù của bản nhạc, làm cho người nghe nhận ra bản đó ngay khi vừa nghe qua một hai câu.
Bạn hãy dùng mô thức này trong tất cả những đoạn thường (verse) của bản nhạc. Thông thường, một đoạn thường gồm 4 hay 6 câu.
Đến điệp khúc (chorus), bạn có thể tiếp tục mô thức trên, tức là tiếp tục chuyển đổi giòng nhạc chính, thay đổi hòa âm và lời ca. Nhưng nếu thấy làm như vậy hơi nhàm chán, bạn có thể bỏ hẳn mô thức đó và dùng một điệu nhạc hoàn toàn phá vỡ lề lối sẵn có cho điệp khúc.
Cách ngược lại, cũng có khi rất thành công, là bạn dùng ý nhạc tiên khởi làm điệp khúc. Thường ý nhạc đầu tiên có những nét rất nhiều cá tính, nên dùng trong điệp khúc là lý tưởng. Có điệp khúc rồi thì bạn sẽ phải sáng tác những đoạn thường chung quanh điệp khúc đó. Những đoạn thường này gần như trở thành những khúc nhạc để “lấy đà”, sửa soạn cho điệp khúc mà thôi. Trong trường hợp này điệp khúc là trái tim của bản nhạc.
Một kỹ thuật cũng khá thông dụng là chuyển đổi lời ca. Chẳng hạn, nếu câu đầu là “lá mùa thu sao đẹp như mơ”, thì chuyển đổi (đây chỉ là ví dụ, tôi không bảo đảm lời ca hay ho!!) thành “gió mùa thu nhẹ nhàng như thơ”, dùng cho câu sau hay đoạn sau. Kỹ thuật chuyển đổi này dùng thường lắm trong thơ văn. Do lời ca thay đổi, ta sẽ có thêm ý để phát triển thêm ý nhạc đầu.

5.3 HOÀN TẤT BẢN NHẠC

Từ ý nhạc đầu, ta đã phát triển thành đoạn thường và điệp khúc. Ta cũng đã có lời ca cho tất cả các đoạn. Bây giờ là lúc ta hoàn tất bản nhạc bằng cách:

các đoạn nhạc có cùng số câu, câu nhạc có cùng số chữ
âm điệu và hòa âm của các đoạn nhạc theo cùng mô thức
bài hát có đầu (intro) và đuôi (kết thúc như thế nào?)
đặt tên cho bản nhạc.
Điểm bạn cần đặc biệt chú ý là giòng hòa âm và bố cục bản nhạc. Tại sao vậy? Vì khi sáng tác từ một âm điệu, bạn thường chỉ chú trọng đến âm điệu đó, nên có thể đã bỏ qua phần hòa âm hay bố cục (nhất là nếu bạn hút gió trong khi lái xe hay hát trong phòng tắm thì làm sao mà nghĩ đến hòa âm được?).

Do đó, trước khi hoàn tất bản nhạc, bạn nên coi lại phần hòa âm và bố cục, xem có lủng củng, thiếu đồng nhất, thiếu mô thức, thiếu chuyển tiếp hay không.

Xong xuôi, bạn hãy hát bài hát lên, và… thưởng thức thành quả sáng tác của mình.

5.4 MỘT SỐ SÁNG TÁC DỰA TRÊN ÂM ÐIỆU

Tôi muốn đưa ra một số sáng tác của một số nhạc sĩ tiêu biểu làm ví dụ, thế nhưng… làm sao biết được người làm nhạc đã sáng tác trong hoàn cảnh nào? Ðành trở về với chính mình vậy, vì ít ra tôi còn biết những bài hát của tôi từ đâu mà có. Tôi xin ghi ra những điều sau đây, không phải vì muốn bạn dùng những ca khúc này làm mẫu, mà để bạn cảm được phần nào tiến trình đặt nhạc mà tôi đã đề cập ờ trên.

“Bài Ca Tuổi Trẻ”. Bản này xuất phát trong lúc tôi đang đi dạo bộ, do đó mới có nhịp điệu như thế. Ý nhạc đầu là những câu “chúng ta là lá là la la, chúng ta là la lá là la, chúng ta là la lá là la”. Tôi dùng những câu đó làm hạt nhân cho điệp khúc, ghi kỹ vào ký ức. Khi về đến nhà, tôi mới đặt phần đầu của ca khúc (“Từ khắp những phương trời, từ muôn lối đi trong đời v.v…”). Do tiến trình sáng tác như thế, cho nên:

nguyên đọan đầu bài hát chỉ để mở đường cho điệp khúc mà thôi
điệp khúc là cái trung tâm của bài hát, nơi tất cả tình cảm nổ tung ra và dẫn đến kết cuộc trong chiều hướng đi lên thật mạnh mẽ “Bạn hỡi, …., một khối óc một tấm lòng một giấc mơ”.
“Những Tình Khúc Dở Dang”. Âm điệu bản này đến với tôi khi đang lái xe, nhất là âm điệu của điệp khúc, tức 4 câu sau trong mỗi đoạn 8 câu. Ý nhạc đó tôi khai triển thành đủ 8 câu, xong giữ trong lòng suốt một thời gian khá lâu vì chưa tìm được đề tài thích hợp. Ðây là vấn đề tôi đề cập ở trên: khi âm điệu đã có nhưng đề tài chưa rõ, thì công việc viết lời ca tương đối khó khăn hơn.

Ðùng một cái, tôi được tin nhạc sĩ Trịnh Công Sơn qua đời, khiến nhiều kỷ niệm bừng sống lại trong tôi (muốn thêm chi tiết, mời bạn bấm ở đây). Trong giây lát tôi hình dung được bản nhạc với âm điệu đã sẵn có trong tôi (một âm điệu có sẵn “âm hưởng TCS”) với lời ca của Trịnh Công Sơn. Bài hát hoàn thành khi tôi lật lại những bài hát cũ của ông, và tuần tự xếp lời ca vào những chỗ trống.

“Tôi Thương”. Âm điệu bài này đến với tôi chỉ qua mấy nốt đầu “tôi thương la là, là la la la là”. Tôi mường tượng đây là một bài trong đó mỗi câu sẽ bắt đầu với hai chữ “tôi thương”, và toàn bài sẽ nói lên tất cả những nỗi niềm yêu thương trong ta. Tôi cũng mường tượng ra điệp khúc là những câu “à à ơ à ơi, à à ơ à ơi”, nhưng lúc đầu tôi dự tính sẽ đặt lời ca cho những câu điệp khúc này. Cuối cùng tôi quyết định làm cho giản dị, giữ giọng ru con “à ơi” này, vì nó làm cho tình cảm yêu thương càng dâng trào thêm. Nhiều khi, trong nỗ lực làm hay hơn, ta dễ rơi vào cái bẫy là rời xa khỏi ý nhạc ban đầu, cái ý nhạc có nhiều tính chất sáng tạo nhất như tôi đã trình bày.

Có âm điệu và ý lời rồi, tôi cảm thấy phải mở rộng lời ca cho càng nhiều người càng tốt để thể hiện những niềm yêu thương chung của tập thể rộng lớn hơn. Từ đó mới có ý tưởng đưa bản này lên internet để mọi người cùng đóng góp

06. Sáng tác dựa trên hoà âm (harmony hay chord progression)

Khác với hai phương cách trước (sáng tác dựa trên thơ hay âm điệu) cách sáng tác này dành cho những bạn chơi một nhạc cụ đa âm, tức một nhạc cụ có thể chơi được nhiều nốt cùng một lúc, như guitar, piano hay keyboard, v.v…

Đây cũng là cách sáng tác được ưa chuộng của những ban nhạc khi họ sáng tác tập thể trên căn bản một chuỗi hợp âm (chord progression) đã được đồng ý trước. Trong phương cách này, các nhạc cụ đơn âm (như kèn, vĩ cầm, sáo) cũng có thể được dùng vì chúng tạo nên hợp âm khi chơi chung với nhau. Các nhạc sĩ trong ban nhạc định trước với nhau một chuỗi hợp âm cố định, xong tìm giòng nhạc mới bằng cách mỗi người dựa vào nhau mà chơi ngẫu hứng.

6.1 CHỌN CHUỖI HỢP ÂM

Dù đơn độc hay cùng với ban nhạc, tiến trình sáng tác cũng như nhau. Khởi đầu bao giờ cũng là một chuỗi hợp âm mà ta cảm thấy ưng ý. Để tìm ý chuỗi hợp âm, bạn có thể tham khảo bài “Vài chuỗi hợp âm căn bản” và “Vài chuỗi hợp âm lả lướt”.

Lý thuyết hòa âm có một số quy luật, bạn có thể tìm đọc sách thêm về đề tài rộng lớn này. Tuy nhiên tôi quan niệm không có luật lệ nào là cao hơn luật của lỗ tai, tức là nếu bạn nghe thấy hay thì như vậy là được, ít nhất là đối với bạn. Nhưng để giúp bạn dễ dàng chuyển những chuỗi hợp âm này thành bài hát, tôi xin đưa ra một số điều mà bạn nên để ý, như sau:

Mỗi bài hát nằm trong một âm giai nhất định (cũng có bài đổi âm giai giữa chừng, nhưng điều này tương đối hiếm hơn) với một hợp âm gốc. Chuỗi hợp âm bạn chọn nên bắt đầu và kết thúc bằng hợp âm gốc này. Chẳng hạn, bạn chơi trong âm giai E thứ, thì nên bắt đầu và kết thúc với hợp âm I trong âm giai đó, tức Em. Nếu bạn chưa nắm vững vấn đề âm giai và hợp âm, đề nghị bạn xem phần chỉ dẫn “Cách chọn hợp âm cho một bản nhạc”.
Bạn nên có một chuỗi hợp âm riêng cho đoạn thường và điệp khúc. Đối với đoạn thường, bạn nên có chuỗi kết thúc với hợp âm V, và chuỗi kết thúc với hợp âm I.
Chuỗi hợp âm dành cho điệp khúc cần có những nét đặc sắc, bất thường, khác hẳn các đoạn thường. Chẳng hạn, đoạn thường mà buồn, thì điệp khúc có thể mạnh, vui hơn. Hoặc đoạn thường âm giai thứ, thì điệp khúc có thể chuyển sang âm giai trưởng.
Số hợp âm trong chuỗi nên là số chẵn, thông dụng nhất là 4, 6 hoặc 8. Nếu bạn có số lẻ thì nên bồi thêm một hợp âm, chẳng hạn bằng cách kéo dài hợp âm chót thêm một nhịp.
Nếu có thể, bạn nên chọn một chuỗi hợp âm chứa đựng một giòng nhạc nội tại, hay những hợp nối tiếp nhau mà chỉ đổi có một nốt mà thôi (xem bài “Vài chuỗi hợp âm căn bản”). Tuy không phải là thiết yếu nhưng một chuỗi hợp âm như thế sẽ tạo cảm giác đồng nhất cho bài hát của bạn.

6.2 KHAI TRIỂN BÀI HÁT TỪ CHUỖI HỢP ÂM

Có chuỗi hợp âm ưng ý rồi, bây giờ bạn chỉ cần làm một việc: chơi hợp âm lên và bắt đầu tìm một giòng nhạc cho thích hợp với chuỗi hợp âm đó. Sau đây là một số điều để giúp bạn trong công việc này:

Bạn phải chọn một nhịp điệu cho bài hát. Thông thường người ta đổi hợp âm vào mỗi đầu nhịp, tức là bạn cứ tuần tự đánh các hợp âm trong chuỗi và đổi sang hợp âm kế tiếp vào mỗi đầu nhịp.
Tuy nhiên, có thể khi đổi như vậy khiến hợp âm đổi quá nhanh so với tình cảm bài hát. Trong trường hợp đó, bạn hãy đổi chậm hơn, chẳng hạn đổi hợp âm mỗi 2 nhịp.
Khi tìm giòng nhạc, bạn hãy nghĩ về một đề tài, một lời ca hay một tình cảm nào đó. Đề tài là chất xúc tác để giòng nhạc chào đời. Thiếu đề tài hay thiếu tình cảm, nhạc vẫn có thể tuôn ra, nhưng sau đó bạn sẽ gặp khó khăn khi viết lời ca, vì một khi âm điệu và giòng hòa âm bài hát đã ổn định rồi, rất khó cho bạn ghép lời trên những nốt nhạc “không hồn” và “không định hướng” kia.
Nghĩ về một đề tài, một lời ca cũng sẽ khiến giòng nhạc mà bạn đang sáng tác không đi ra ngoài khuôn khổ ngôn ngữ Việt quá xa. Khi sáng tác dựa trên hòa âm, bạn rất dễ bị lôi cuốn chỉ còn chú tâm đến phần nhạc mà thôi, quên mất rằng âm điệu không thích hợp với lời ca Việt sẽ khiến cho việc đặt lời khó khăn hơn.
Ðối với những bạn mới sáng tác, giòng nhạc của bạn nên theo sát hợp âm, tức là nốt đầu nhịp phải luôn luôn nằm trong hợp âm được dùng trong nhịp đó. Như vậy thì giòng nhạc nghe mới không “chói tai”.
Tuy nhiên đối với những bạn đã chơi nhạc khá hơn, luật lệ này không còn cứng ngắc nữa, vì có thể bạn cố ý chơi nhạc “chỏi”, nghĩa là âm điệu không cần nằm trong hợp âm nữa.

6.3 HOÀN TẤT BÀI HÁT

Khi bạn sáng tác từ một giòng hòa âm, thường bản nhạc sẽ rất “tròn chịa”, tức đồng nhất, có bố cục mô thức rõ ràng, có khởi đầu và kết thúc. Cho nên bạn sẽ không cần làm cái công việc “dọn dẹp cho ngăn nắp” như khi bạn sáng tác từ thơ hay từ một âm điệu. Trái lại, điều mà bạn cần xem lại ở đây là lời ca. Những điều bạn cần để ý là:

lời ca có dễ hát, hát nghe có đúng giọng tiếng Việt hay không?
lời ca có tự nhiên, không gò bó, không dùng chữ vô nghĩa?
lời ca có diễn tả được tình cảm bài hát hay không?
Nếu được như vậy thì bài hát bạn vừa sáng tác đầy đủ cả trên phương diện nhạc lẫn lời.

6.4 MỘT SỐ SÁNG TÁC DỰA TRÊN HÒA ÂM

Một lần nữa, để đơn cử ví dụ, tôi lại phải đem thân mình ra mà “làm trò” vậy. Lý do là vì chỉ có người viết ca khúc mới biết được ca khúc đó ra đời trong hoàn cảnh nào mà thôi. Khi đưa ra những điều sau đây, tôi không có ý muốn bạn dùng những bài hát này làm mẫu, mà chỉ mong bạn cảm nhận phần nào tiến trình đặt nhạc mà tôi đã trình bày ở trên.

“Chợt Gió Chợt Mưa”. Ðiệp khúc bản này hoàn toàn dựa trên chuỗi hợp âm

G – Gmaj7 – G7 – C – Am – Am7 – Adim7 – D7

G – Gmaj7 – G7 – C – G – D7 – G – G

Bạn cũng có thể để ý chuỗi hợp âm chứa đựng một giòng nhạc nội tại như sau (trong dấu ngoặc). Chính giòng nhạc nội tại này, đi xuống từng 1 hay 2 bán âm một, là cái chất keo nối những hợp âm lại với nhau như sợi giây trong chuỗi hạt vậy.

G (nốt G) – Gmaj7 (nốt F#) – G7 (nốt F) – C (nốt E) – Am (nốt A) – Am7 (nốt G) – Adim (nốt F# – nốt D#), D7 (nốt D – nốt C) – G (nốt B)

Có chuỗi hợp âm rồi, tôi mới đặt âm điệu dựa trên giòng hòa âm đó, và cuối cùng là lời ca (cảm thơ Lý Hoài Xuân).

“Bài Ca Trìu Mến”. Bài này dưa trên chuỗi hợp âm (giòng nhạc nội tại ghi trong dấu ngoặc, cũng giảm dần từng 1 hay 2 bán âm một)

C (nốt C) – Gm (nốt Bb) – F (nốt A) – Fm (nốt Ab) – C (nốt G) – G7 (nốt F) – C (nốt E) – C (nốt E)

Có chuỗi hợp âm rồi, tôi đặt lời ca cho câu đầu “Tôi hát cho em nghe những lời ca trìu mến, Giờ rạng đông gần đến thật gần em có nghe”. Dựa trên câu này, Nam Dao viết thành bài thơ, rồi tôi phổ bài thơ để hoàn tất bản nhạc.

“Bóng Quê Hương”. Bài này khởi đầu trên dương cầm (piano) bằng chuỗi hợp âm

(E )– A – A – G#m – C#m – F#m – B7 – E – E7

A – A – G#m – C#m – F#m – B7 – E – E

Ðây là một chuỗi hợp âm rất được ưa chuộng trong nhiều loại nhạc, có tên là diatonic progression. Căn bản là chuỗi III – VI – II – V – I (mời bạn tham khảo bài “Cách chọn hợp âm…” và các bài khác trong phần “Tập đánh đàn guitar” để hiểu rõ cách ghi này), từ hợp âm trước chuyển qua hợp âm sau bằng cách cộng thêm 3, hoặc nói một cách khác, các hợp âm nhảy lên từng quãng 4 một.

Một điều đáng chú ý nữa, diêp khúc bản này dựa trên sự thay đổi âm giai từ E trưởng qua E thứ. Từ giòng hòa âm đó, âm điệu mới thành hình và chót hết là lời ca.

Trong tất cả các bản được sáng tác dựa trên hòa âm như trên, hòa âm là tinh túy của bản nhạc. Người chơi nhạc cần theo đúng cách hòa âm đã ghi thì mới diễn tả dược bài hát. Ngược lại, đối với một ca khúc sáng tác dựa trên âm điệu, phần hòa âm không phải là chính, cho nên bài hát chỉ mất mát đi chút đỉnh nếu ta chẳng may không giữ được đúng hoà âm đã ghi.

07. Sáng tác dựa trên một cách đệm đànt

Cách sáng tác này khá thông dụng trong nhạc Âu Tây nhưng hình như chưa được dùng nhiều trong âm nhạc Việt Nam.

Cách này khởi đầu khi người làm nhạc, hay ban nhạc trong một jam session (ban nhạc chơi ngẫu hứng với nhau để trao đổi ý hay tìm ý mới), dùng cách chơi đàn của mình làm căn bản cho ca khúc. Khác với những cách sáng tác đã được trình bày, người làm nhạc không khởi sự từ một đề tài, một lời ca hay một giai điệu, mà chỉ chơi đàn để tự gợi cảm hứng. Thông thường người sáng tác sẽ tìm ra một ngón đàn nghe thật hợp tai gồm những thành phần sau đây:

một chuỗi hợp âm căn bản, thường không quá 3, 4 hợp âm,
một nhịp điệu khá lôi cuốn, mới mẻ
một cách chơi đàn gồm một motif (tạm dịch, câu mẫu) được lập đi lập lại liên tục.
Khi tìm ý, ngón đàn đó được chơi đi chơi lại nhiều lần để làm nền tảng và hạt nhân cho ca khúc. Những thành phần khác của bài hát như giai điệu, lời ca lần lượt được ghép vào qua sự ca hát ngẫu hứng hay ban nhạc chơi ngẫu hứng trên cái nền nhạc đó.
Vì đặc tính lập lại của ngón đàn, cách sáng tác này rất thích hợp với nhạc điện tử, vì một khi ý nhạc tiên khởi đã được hoàn thành trên máy điện toán, người làm nhạc chỉ cần “copy and paste” ý này nhiều lần, xong vặn máy chạy liên tục mà thôi. Nhạc sĩ cũng có thể tạo sự thay đổi bằng cách biến dổi viên gạch căn bản này, ví dụ bằng cách thêm bớt tiếng trống đôi chút, thêm bớt một hai nhạc cụ hay ngừng hẳn tiếng trống trong một hai nhịp. Dù sao thì những thay đổi này cũng rất giới hạn để ngón đàn gốc vẫn được giữ nguyên trong suốt ca khúc.

Lời ca và giai điệu trở thành những yêu tố phụ thuộc, gần như chỉ hiện diện để “đệm” thêm cho nhạc mà thôi. Lời ca và giai điệu có khi bị “lột” xuống chỉ còn vài ba chữ, vài ba nốt.

Nhạc Rockn’ roll và loại nhạc khiêu vũ điện tử hay dùng lối sáng tác này.

Có người cũng xếp loại nhạc rap vào cách sáng tác này. Nhưng theo thiển ý, nhạc rap thường khởi đầu từ lời ca là những câu tương tự như thơ, rồi sau đó nhịp trống và nhạc đệm mới được ghép vào hoặc sáng tác. Do đó tôi cho rằng nhạc rap khá gần gụi với lối viết ca khúc phổ thơ.

08. Những yếu tố cấu tạo ca khúc – Ðoạn thường và

điệp khúc

8.1 NHỮNG YẾU TỐ CẤU TẠO CA KHÚC

Trước khi bàn đến đoạn thường và điệp khúc, tôi xin trình bày về những yếu tố cấu tạo một ca khúc, vì chính bằng cách biến đổi những yếu tố này mà ta gây được sự sống động trong bài hát. Điệp khúc là hiện thân rõ ràng nhất của sự sống động đó.

Lời ca (lyrics)

Trái với cách trình bày của đa số sách dạy nhạc, tôi xin để lời ca lên hàng đầu. Vì tôi nghĩ lời ca là tinh túy của nhạc Việt. Có thể nói đa số ca khúc VN, kể cả dân ca, đều phát xuất từ một câu thơ hay một câu nói. Thiếu lời ca, hầu hết ca khúc VN sẽ mất hết ý nghĩa và tình cảm.

Nếu trong nhạc Tây Phương ta gặp nhiều bản hoà tấu (dù cổ điển hay tân thời như jazz) thì trong nhạc Việt, loại nhạc được viết cho hoà tấu rất hiếm hoi. Chẳng hạn thời xưa ta có nhạc cung đình và thời nay một vài bản sáng tác theo khuôn khổ nhạc cổ điển Tây Phương. Nhưng nhìn chung, những bản này hình như khá giới hạn về cả số lượng lẫn tầm ảnh hưởng.

Ngày nay người ta cũng có chơi một số ca khúc theo lối hòa tấu, nhưng đây là những ca khúc đã nổi tiếng từ nhiều năm, nên người nghe không khó khăn mấy “ghép” tình cảm sẵn có của bài hát vào một điệu hòa tấu không lời.

Âm điệu (melody)

Ðại đa số nhạc phẩm đều có âm điệu. Điển hình nhất là những bài độc tấu với một nhạc cụ đơn âm như sáo, kèn, hay những bài hát dân ca cổ xưa khi người ta hát mà không có nhạc cụ đệm theo.

Trong nhạc Việt Nam, âm điệu rất quan trọng. Có nhiều bài hát ta chỉ âm ư nốt nhạc lên là nghe đã hay lắm rồi, không cần đến đệm đàn để tinh túy bài hát mới thoát ra. Trong nhạc Tây Phương, âm điệu cũng khá quan trọng trong những ca khúc trước thập niên 70, nhưng sau đó thì dường như đã bớt tầm quan trọng đi khi càng ngày người ta càng chú trọng đến hòa âm và nhịp điệu. Thậm chí ngày nay có một số bài hát không còn âm điệu nữa, gần như chỉ gồm toàn hòa âm và một vài nốt nhạc ngẫu biến, hay như trong trường hợp nhạc rap, chỉ dựa trên lời ca và nhịp điệu mà thôi. Ta không nên coi đây là một điều dở hay điều hay, chỉ nên coi đó là sự chuyển biến bình thường trong mọi ngành nghệ thuật khi người nghệ sĩ không ngừng đi tìm cái mới lạ, dù cái mới đó nhiều khi cũng chỉ là biến thể của một hình thức đã có từ lâu đời.

Nhịp điệu (rythm)

Âm nhạc cần nhịp điệu. Ngay cả trong những bài hát nhịp tự do (ad libitum), nhịp điệu cũng nằm tiềm tàng trong cách kết cấu của câu nhạc hay cách “tổ chức” lời ca thành từng quãng ngắn hơn. Vả lại, sự lên giọng hay xuống giọng, hát to hát nhỏ, hát chậm rãi hay dồn dập, cũng đem lại một cảm giác nhịp nhàng nào đó cho dù ta không dùng đến trống, đàn hay vỗ tay để điểm nhịp.

Thành thử, khi nói tới nhịp điệu, ta phải đi xa hơn là điệu trống mà thôi. Nhịp điệu là hơi thở nội tại của bài hát và phải được diễn tả bởi tất cả các nhạc cụ chơi bản nhạc, kể cả giọng người hát.

Khi dùng hai chữ “nhịp điệu”, ta cần phân biệt nhịp điệu trong ý nghĩa điệu nhịp (rythm, như điệu slow rock, tango, rumba, nhịp hai hay nhịp ba, v.v…), và độ nhanh (tempo). Nhịp điệu có thể có một vai trò rất lớn trong “sắc thái” của bài hát. Muốn thấy điều này, bạn chỉ cần chơi cùng một bản nhạc trong nhiều điệu nhịp và độ nhanh khác nhau, thì sẽ thấy ngay bản sắc của bài hát thay đổi nhanh chóng như thế nào.

Hòa âm (harmony)

Hiểu theo nghĩa rộng, đây là nghệ thuật dùng nhạc cụ, kể cả giọng hát phụ, để đệm một giọng hát chính đang giữ âm điệu của bài hát. Ta cần phân biệt hoà âm trong nghĩa hợp âm (chords), tức sự chọn lựa một số nốt nhạc “ăn khớp” với giọng hát, và phối khí (arrangement), tức sự chọn lựa một số nhạc cụ và cách dùng những nhạc cụ này để đánh lên những nốt trong hợp âm đã chọn.

Lấy ví dụ đệm đàn guitar, hợp âm là kỹ thuật tay trái, bấm nốt trên cần đàn. Còn phối khí là kỹ thuật tay phải. Tuy chỉ một nhạc cụ nhưng tay phải trên đàn guitar có thể giữ nhiều vai trò khác nhau, như đánh nhịp, đánh bass và đánh “solo”, và người chơi đàn sẽ phối hợp tất cả những cách đánh này chẳng khác gì phối khí nhiều dụng cụ với nhau.

Vì không có ý niệm hợp âm, âm nhạc cổ xưa của VN (tức gồm cả nhạc dân gian lẫn nhạc cung đình) không có ý niệm “hòa âm”, dù khi có nhiều nhạc cụ chơi chung với nhau trong một ban hòa tấu. Ý niệm hoà âm chỉ được du nhập vào nước ta cùng với nhạc Tây Phương sau này, nhưng từ đó đã chiếm một vai trò ngày càng quan trọng. Trong những năm gần đây, người ta bắt đầu thấy một số bản nhạc trong đó hòa âm là phần tinh túy, tức là nếu không theo đúng hòa âm ghi trên bản nhạc thì bài hát sẽ mất đi phần lớn bản sắc của nó.

Đối với người viết ca khúc, “hòa âm” có ý nghĩa giới hạn là “hợp âm” mà thôi, vì phần phối khí thường thuộc về thẩm quyền của ban nhạc hay của nhạc sĩ hòa âm (arranger).

8.2 ĐIỆP KHÚC

Một ca khúc thường có những đoạn thường (verse) và một điệp khúc (chorus). Điệp khúc có những công dụng chính như sau:
thay đổi giòng nhạc của đoạn thường để phá vỡ sự nhàm chán (điệp khúc để “thay đổi không khí”)
nhấn mạnh một ý nhạc, một ý tưởng hay một tình cảm mạnh (điệp khúc là trung tâm điểm hay cao điểm của bản nhạc)
làm sự chuyển tiếp để nối từ đoạn trước sang đoạn sau (điệp khúc “chám lỗ”)
tạo một câu nhạc dễ nghe, dễ nhớ, đập vào tai người thưởng thức để tạo sự chú ý (điệp khúc “ăn khách”)
Tuy nhiên cũng có một số ca khúc không có điệp khúc, chẳng hạn trong trường hợp:

ca khúc viết theo lối kể chuyện, gồm nhiều đoạn thường liên tiếp nối đuôi nhau.
những đoạn thường đã chứa sẵn một “tiểu điệp khúc”, tức một hai câu ngắn có tính chất “đổi không khí” trong lòng mỗi đoạn thường rồi.
giòng nhạc của các đoạn thường đã “ngoạn mục” sẵn, không cần “thêm mắm thêm muối” nữa.
ca khúc để hát trong sinh hoạt, cần ngắn và dễ nhớ.
đa số bài hát dân ca khắp thế giới.

8.3 THỰC HIỆN ĐIỆP KHÚC

Dù được dùng với công dụng nào đi chăng nữa, điệp khúc luôn luôn tạo sự thay đổi trong giòng nhạc khiến nhạc phẩm linh động hơn. Muốn tạo sự thay đổi này, ta cần vận dụng mỗi yếu tố cấu tạo bản nhạc và tìm cách gây mới lạ trong mỗi yếu tố đó. Sau đây là một số phương cách thông dụng.

Thay đổi lời ca

Dùng một câu ngắn, dễ nhớ, lập đi lập lại trong điệp khúc để nhấn mạnh ý tưởng.
Thay đổi số chữ trong câu. Chẳng hạn, nếu đoạn thường là những câu ngắn 5 chữ, thì câu 8 chữ trong điệp khúc sẽ khiến bài hát chậm rãi lại. Hoặc nếu đoạn thường âm điệu chậm chạp, thì ta có thể gây sôi động bằng cách dùng câu ngắn 4 chữ trong điệp khúc.
Thay đổi ý tưởng, nội dung. Trong điệp khúc ta có thể trình bày đề tài dưới một khía cạnh mới. Ví dụ, trong bài hát kể chuyện, ta ngưng kể trong điệp khúc để bày tỏ tình cảm cá nhân của ta đối với câu chuyện. Hay ta có thể mở rộng đề tài sang những địa hạt mới.
Thay đổi cách dùng chữ. Chẳng hạn đổi từ những từ ngữ nhẹ nhàng sang từ ngữ sắc bén, mơ hồ sang rõ ràng, chung chung sang cá nhân.
Ðổi vần ở cuối câu.
Thay đổi âm điệu

Dùng một âm điệu hoàn toàn mới cho điệp khúc.
Từ những nốt thấp trong đoạn thường, ta bay bổng lên nốt cao trong điệp khúc, hay ngược lại.
Nốt dài (chậm rãi) đổi sang nốt ngắn (nhanh nhẹn hơn), hay ngược lại.
Nốt ngân đổi thành nốt ngắt, hay ngược lại.
Nốt uốn (hay láy) đổi sang nốt bằng phẳng, hay ngược lại.
Thay đổi nhịp điệu

Thay đổi độ nhanh (tempo).
Thay đổi điệu nhịp, chẳng hạn từ một nhịp ba như valse đổi qua một nhịp hai dồn dập. Thông thường người ta hay đổi nhịp 4 (chậm rãi) thành nhịp 2 (nhanh nhẹn hơn) hay ngược lại.
Thay đổi bố cục của mỗi câu, tức cách chia câu thành từng quãng nhỏ. Chẳng hạn đoạn thường dùng câu 8 chữ chia thành từng khúc 3 – 2 – 3, thì điệp khúc vẫn 8 chữ nhưng chia thành 4 – 4.
Trong cùng một nhịp điệu, thay đổi cách đánh trống hay đánh nốt bass (trong ban nhạc, đàn bass có thể dùng như một dụng cụ đánh nhịp).
Thay đổi hòa âm

Dùng hợp âm mới chưa dùng trong đoạn thường.
Ðổi âm giai từ trưởng (major key) sang thứ (minor key), hay ngược lại.
Ðổi âm giai bằng cách thăng lên hoặc giảm xuống, chẳng hạn từ C trưởng đổi sang G, hay F, hay C#.
Ðổi âm giai bằng cách chuyển từ âm giai trưởng sang âm giai thứ tương đương (relative minor), chẳng hạn đổi từ C trưởng sang A thứ.
Ðổi âm giai mới hoàn toàn.
Dùng nhạc cụ mới để đệm nhạc.
Hát giọng phụ họa cho giọng chính, hợp ca.
Nói tóm lại qua điệp khúc, ta tạo sự thay đổi trong giòng nhạc, nhưng sự thay đổi đó có thể nhiều hay ít.

Ta thay đổi nhiều khi ta muốn thoát khỏi khuôn khổ của đoạn thường để mở ra một giòng nhạc mới. Muốn làm như thế, ta phải tạo sự tương phản bằng cách phá tan tất cả những mô thức (pattern) của đoạn thường, dù đó là mô thức trong lời ca, âm điệu, nhịp điệu hay hòa âm.

Ngược lại, ta thay đổi ít khi ta muốn tiếp nối và hỗ trợ giòng nhạc của đoạn thường. Ta dùng cùng giòng nhạc nhưng đưa nó lên một nấc độ mới. Muốn làm như thế, ta chỉ phá vỡ mô thức (pattern) trong một hai yếu tố mà thôi. Ví dụ ta có thể giữ âm điệu và nhịp điệu chung chung của đoạn thường, nhưng ta thêm một giọng phụ họa (thay đổi yếu tố hoà âm mà thôi) vào điệp khúc.

Sự phối hợp những phương cách kể trên, và nhiều phương cách khác nữa, gần như là vô tận. Bạn hãy dùng khả năng sáng tạo của mình để luôn luôn thí nghiệm, tìm hiểu và khám phá.

09. Dùng câu mẫu (motif)

Trong các chương vừa rồi, ta đã đề cập đến những nguồn sáng tác chính, đã hiểu đoạn thường và điệp khúc. Bây giờ tôi xin trình bày về một kỹ thuật rất thông dụng trong sáng tác: đó là khởi đầu từ một câu mẫu (motif) và biến đổi câu mẫu đó để xây dựng nguyên bài hát.
Hai nhạc sĩ Phạm Duy và Trịnh Công Sơn dùng lối viết này rất thường.
Ví dụ, trong bài hát quen thuộc “Thà Như Giọt Mưa” (Phạm Duy), câu ngắn “thà như giọt mưa” có thể gọi là một cái motif chạy dài từ đầu đến cuối bài. Motif này có thể đổi lời (đổi thành “thà như mưa gió”), đổi âm điệu, hay đổi tất cả (như trong điệp khúc, biến thành “người từ trăm năm”), nhưng luôn luôn vẫn rập theo cái khuôn mẫu 4 nốt đi lên của motif nguyên thủy. Mời bạn nghiệm xem:
Thà như giọt mưa, vỡ trên tượng đá
Thà như giọt mưa, khô trên tượng đá
Thà như mưa gió, đến ôm tượng đá
Có còn hơn không, có còn hơn không
(ÐK) Người từ trăm năm, về qua sông rộng
Người từ trăm năm, về qua sông rộng
Ta ngoắc mòn tay, ta ngoắc mòn tay
Chỉ thấy sông lồng lộng, chỉ thấy sông chập chùng…
Có bạn sẽ gọi lối này là sự lập lại mà thôi, nhưng tôi cho đây là một sự lập lại không thuần nhất và đầy linh động.

CHỌN CÂU MẪU

Để chọn motif cho bài hát, ta nên chọn một ý nhạc, một câu nhạc ngắn có những đặc tính như sau:
· dễ nhận diện, dễ nhớ,
· lời ca có thể dùng làm tựa cho bài hát
· tóm tắt chủ đích của ta và chủ đề của bài hát
· nghe êm tai và có tiềm năng biến đổi thành những câu êm tai khác.
Câu mẫu thường gồm cả âm điệu lẫn lời ca, nhưng cũng có thể chỉ gồm có một yếu tố mà thôi như một âm điệu, một chuỗi hợp âm hay một nhịp trống. Câu mẫu không cần dài, có khi chỉ vài ba nốt, nhưng câu mẫu cũng có thể là nguyên một câu hay một đoạn ngắn.
Ví dụ motif dễ nhận diện, được dùng làm tựa cho bài hát: bài “Thà Như Giọt Mưa” như trên, hoặc bài “Ru Em” (Trịnh Công Sơn): Ru em ngủ những đêm khuya, Ru em ngủ tháng âm u, Ru em cùng những u mê, Ru em, ru em dù đã chia xa…
Ví dụ motif có nhiều tiềm năng biến đổi. Bài “Trả Lại Tôi Tuổi Trẻ” (Phạm Duy) gồm motif 3 nốt “trả lại tôi” được biến đổi và tận dụng bằng đủ mọi phương cách, ngay cả trong tiểu điệp khúc “dù mưa tuôn, dù bão cuốn” và “dù bom rơi, dù súng tới”.
Trả lại tôi là tuổi trẻ mênh mông
Chúng mình như lúa reo trên ruộng đồng
Dù mưa tuôn, dù bão cuốn
Bông lúa vàng cuồn cuộn gió đưa lên
Dù bom rơi, dù súng tới
Bông lúa ngời vượt lửa khói lên khơi
Trả lại tôi là tuổi trẻ yên vui
Dẫu rằng đang chiến tranh hay hòa bình…

BIẾN ĐỔI CÂU MẪU

Ta dùng motif làm viên gạch mẫu để tạo thêm nhiều viên gạch khác hầu xây dựng ngôi nhà của ta.
Nếu ta không biến đổi câu mẫu thì tất cả những viên gạch đó sẽ đều giống nhau và ta sẽ có nhiều sự lập đi lập lại. Một bài hát như thế sẽ có đặc tính giản dị dễ nhớ, nhưng cũng có thể nhàm chán nếu ta không khéo.
Nếu ta biến đổi thì những viên gạch này sẽ hơi khác nhau tuy đều dựa trên một khuôn mẫu chung. Chúng là biến thể (variation) của viên gạch mẫu. Làm như thế, giòng nhạc sẽ có phần linh động hơn tuy vẫn đồng nhất.
Để biến đổi câu mẫu nguyên thủy, ta có thể thay đổi một, hay tất cả, những yếu tố cấu tạo như âm điệu, lời ca, hòa âm v.v…
· Biến đổi âm điệu, nhưng vẫn giữ giọng trầm bổng tương đối của giòng nhạc. Đây là cách thông dụng nhất và đã được dùng trong vô số những nhạc phẩm thành công nhất. Ví dụ trong bài “Hạ Trắng” (Trịnh Công Sơn), motif là nguyên câu 8 nốt, được lập lại vào câu 2, 3 và 4:
Gọi nắng
Trên vai em gầy đường xa áo bay
Nắng qua mắt buồn lòng hoa bướm say
Lối em đi về trời không có mây
Ðường đi suốt mùa nắng lên thắp đầy…
· Biến đổi âm điệu trong cùng một chuỗi hòa âm. Cách này rất thông dụng trong nhạc Tây Phương, và cũng thành công không kém.
· Biến đổi âm điệu nhưng vẫn giữ lời ca. Ta dùng cách này khi muốn lập lại ý lời, nhấn mạnh ý tưởng chính của bản nhạc. Như trong bài “Hy Vọng Ðã Vươn Lên” (Nguyễn Ðức Quang):
Hy vọng đã vươn lên trong màn đêm bao ưu phiền
Hy vọng đã vươn lên trong lo sợ mùa chinh chiến
Hy vọng đã vươn lên trong nhục nhằn vương trên mắt
Hy vọng đã vương dậy như làn tên đang rực lên trong màn đêm
· Biến đổi âm điệu nhưng vẫn giữ cùng mô thức tiết điệu. Ví dụ bài “Giọt Mưa Trên Lá” (Phạm Duy) hoàn toàn được xây dựng trên motif 4 nốt “giọt mưa trên lá” kể cả trong điệp khúc và câu kết. Mỗi câu 8 chữ được cấu tạo bởi 2 motif 4 chữ.
Giọt mưa trên lá, nước mắt mẹ già
Lã chã đầm đìa, trên xác con lạnh giá
Giọt mưa trên lá, nước mắt mặn mà
Thiếu nữ mừng vì, tan chiến tranh chồng về
Giọt mưa trên lá, tiếng khóc oa oa
Ðứa bé chào đời, cho chúng ta nụ cười
Giọt mưa trên lá, tiếng nói bao la
Tóc trắng đậm đà, êm ái ru tình già
U u u u, u u u u
U u u u, u u u u.

BỐ CỤC BÀI HÁT CHUNG QUANH CÂU MẪU

Thông thường người ta hay bắt đầu ca khúc với câu mẫu ngay, vì câu mẫu gần như là lẽ sống và chủ đề của bài hát. Đây là phần đặt nền tảng cho bản nhạc.
Sau đó câu mẫu thường đường nhắc lại vài lần xong được biến đổi đi bằng cách dùng những kỹ thuật biến đổi như trình bày ở trên. Đây là phần khai triển chủ đề bản nhạc.
Sau đó, người ta đem vào một ý nhạc hoàn toàn khác lạ để “đổi không khí” cho đỡ nhàm chán, thường dưới hình thức một điệp khúc hay tiểu điệp khúc. Đây là phần khai thác chủ đề dưới một khía cạnh mới.
Cuối cùng, ta lại trở về với motif nguyên thủy, nhắc lại ý chính, tạo lại tình cảm đầu. Đây là phần tóm lược và kết luận.
Môt thí dụ điển hình của cách bố cục quen thuộc này được tóm tắt trong mỗi đoạn của bài “Hy Vọng Ðã Vươn Lên” nói trên.
Bạn hãy nhớ, kỹ thuật dùng câu mẫu đã chứng tỏ sự hiệu nghiệm của nó trong vô số bản nhạc xưa và nay. Câu mẫu giúp bạn khởi đầu chỉ từ một ý nhạc sơ khởi hay một câu nhạc ngắn ngủi để dựng lên nguyên một ca khúc mới với đầy đủ tiết mục và thành phần của nó.
Đây là một kỹ thuật vô cùng phong phú nếu bạn biết dùng đúng mức.

10. Mở đầu (intro) và kết thúc bản nhạc (ending)

Ngoài những đoạn thường và điệp khúc ra, một ca khúc cũng đôi khi có một đoạn mở đầu và một đoạn kết thúc. Đại đa số những đoạn này rất ngắn, chỉ một hai câu mà thôi.

ĐOẠN MỞ ĐẦU

Công dụng chính của đoạn mở đầu là tạo dựng một bối cảnh để đề tài bài hát có thể được khai triển trong những đoạn sau.
Có ba loại mở đầu:
· mở đầu bằng một nhạc cụ. Thông thường, nhạc sĩ viết ca khúc không viết phần mở đầu này mà dành toàn quyền cho người phụ trách hòa âm. Nhưng trong một vài trường hợp hiếm hoi khi nhạc sĩ muốn ca khúc mở đầu bằng một giòng nhạc nhất định, thì ông ta sẽ ghi giòng nhạc này trong bản nhạc. Tuy nhiên, làm như vậy vẫn không bảo đảm người hòa âm sẽ chơi đúng theo như thế.
Một vài ví dụ ca khúc có ghi giòng mở đầu cho một nhạc cụ: “Hồn Vọng Phu” (Lê Thương), “Em Bé Quê” (Phạm Duy), “Ly Rượu Mừng” (Phạm Ðình Chương), “Thiên Thai” (Văn Cao), một số bản của Lê Uyên Phương, v.v…
· mở đầu bằng một câu thơ hay một câu nói. Đây là một kỹ thuật ít được dùng, khi nhạc sĩ cảm hứng một bài thơ và muốn tạo lại cho người nghe cảm giác đó bằng cách ngâm hay đọc lại một hai câu trong bài thơ.
· mở đầu bằng một đoạn hát, thường theo lối nhịp tự do (ad libitum), với tác dụng cũng giống như mở đầu bằng thơ hay một câu nói.
Ví dụ “Thằng Bé Tát Dầu” (Phan Văn Hưng – Nam Dao), “Bài Ca Cho Bé Hải” (Phan Văn Hưng – Đinh Tuấn). Cả hai bài này đều bắt đầu 4 câu hát vào đề với nhịp tự do.

ĐOẠN KẾT THÚC

Đây là một vài câu hát đặt ở cuối bản nhạc để làm kết luận cho đề tài đã được khai triển trong bản nhạc và khắc ghi những ấn tượng của bài hát vào tâm tư người nghe để âm vang được kéo dài thêm. Đoạn kết thúc này có thể có nhiều hình thức:
· Tạo cao điểm cho ca khúc, nhất là ttrong nhũng bản hành khúc, hùng ca.
Ví dụ: Việt Nam Việt Nam (Phạm Duy). Hai câu kết “VN, VN, VN quê hương đất nước sáng ngời, VN, VN, VN muôn đời” thâu tóm tất cả ý nghĩa của bài hát và tạo nên một kết luận huy hoàng (finale).
· Khơi lại tình cảm chính của bài hát để kéo dài tình cảm này trong lòng người nghe.
Ví dụ: “Giọt Mưa Trên Lá” (Phạm Duy) với câu chót chỉ hát âm ư “u u u …”, “Bạn Bè Của Tôi” (Phan Văn Hưng) với câu chót như nhắc nhở chủ đề của bài hát “Bạn bè của tôi, bạn bè của tôi, bạn bè của tôi…”.
· Đổi hoà âm của bài hát để đưa bài hát vào một giòng nhạc mới, tạo nên sự khác lạ và sự nổi bật.
Ví dụ: “Trả Lại Em Yêu” (Phạm Duy) với câu chót lên cao “Trả lại em yêu, mây trời xanh ngát…”, “Tình Hoài Hương” (Phạm Duy) với nguyên đoạn kết thúc đổi sang âm giai trưởng.
· Lập đi lập lại một ý nhạc chính của bài hát và chơi nhỏ dần trước khi tắt hẳn (fade out), với mục đích kéo dài âm vang của bài trong lòng nguời nghe. Tuy nhiên, kỹ thuật này thường không được ghi trong bản nhạc và tùy thuộc vào cách hòa âm của người phụ trách hòa âm.

11. Vài công thức kết cấu ca khúc

Trong những bài chỉ dẫn trước, ta đã xem qua đoạn thường và điệp khúc, ta cũng đã có khái niệm về đoạn mở đầu và đoạn kết thúc. Bây giờ ta hãy cấu tạo bài hát bằng những viên gạch đó.
Trong phần trình bày sau đây, tôi xin dùng cách ghi như sau:
· một đoạn thường là A
· nếu một đoạn thường có hai biến thái, ví dụ khi câu kết thúc của đoạn hơi khác nhau, tôi sẽ ghi là A1 và A2
· nếu bài hát có một đoạn thường thứ nhì, với âm điệu B, thì tôi sẽ ghi là B, hoặc khi B có biến thái, B1 và B2
· điệp khúc sẽ được ghi là ÐK; và tương tự như trên, ÐK1, ÐK2 là những biến thái của ÐK
MÔ THỨC A–A–A–A…
Trong cách cấu tạo này, ta chỉ có một đoạn thường được hát liên tiếp với những lời ca khác nhau. Mô thức này vô cùng thích hợp với những ca khúc trong thể kể chuyện, dù là nhạc Việt hay nhạc Âu Tây.
Bạn có thể nghĩ rằng lập đi lập lại một âm điệu như thế từ đầu đến cuối sẽ rất nhàm chán. Nhưng nếu khéo léo, ta có thể tránh sự nhàm chán đó bằng cách:
· có cốt chuyện rõ ràng, với tình tiết thay đổi từ đoạn trước qua đoạn sau
· dùng lời ca sắc bén và nhiều màu sắc, đi sát với câu chuyện, để giữ vững sự chăm chú của người nghe, chẳng khác gì ta đang kể một câu chuyện cổ tích vậy. Trong một ca khúc kể chuyện, ta cần vô cùng chú trọng tới lời ca vì đó là tinh túy của bài hát.
· âm điệu của đoạn thường có những “tiểu điệp khúc”, chẳng hạn một hai câu với giọng hát lên cao, để tạo sự thay đổi.
Ví dụ 1: “Chiều Qua Tuy Hòa” (Nguyễn Ðức Quang). Bài hát gồm 4 đoạn thường, mỗi đoạn thường gồm 6 câu. Ðoạn đầu như sau:
“(1) Ngày xưa tôi đã đi qua Tuy Hòa, (2) Ngồi đây nhưng thấy như còn xa, (3) Ðàn chim xa tấp bay bay đầu gió, (4) Và đâu đây tiếng sông gầm phù sa, (5) Ôi những chiều mây vắt ngang lưng đèo, (6) Vọng phu đưa mắt cũng buồn theo”.
Bạn hãy để ý câu 3 và 4 của mỗi đoạn giọng hát lên cao, để rồi đến câu 5 và 6 thì trở về cùng giòng nhạc của câu 1 và 2. Như vậy hai câu 3 và 4 tương đương với một “tiểu điệp khúc” trong lòng đoạn thường.
Ví dụ 2: “Thằng Bé Tát Dầu” (Phan Văn Hưng – Nam Dao). Bài hát theo mô thức: Mở Ðầu–A–A–A–A.
Mỗi đoạn thường gồm 8 câu, nhưng đặc biệt với câu 5 và 6, giọng hát trổi lên cao, tạo cảm giác thay đổi như trong một “tiểu điệp khúc”. Ðó cũng là những lúc tình cảm dâng lên cao, được diễn tả qua âm điệu lẫn lời ca.
Ví dụ 3: “Tôi Thấy Tôi Về” (Phan Văn Hưng – Giang Hữu Tuyên). A1-A2-A3-A4-Kết Thúc.
Ví dụ 4: “Em Bé Lên 6 Tuổi” (Phan Văn Hưng – Hoàng Cầm), A1-A2-A3-A4-A5-A6-A7.
Bài này phổ theo một bài thơ gồm 7 đoạn, mỗi đoạn 4 câu 5 chữ. Vì giòng thơ biến đổi tương đối tự do, nên âm điệu cũng có những nét ngẫu biến. Tuy nhiên, sự đồng nhất của bản nhạc được bảo đảm nhờ số câu số chữ đều đặn và giòng hòa âm bất biến.
Những ca khúc có chiều hướng sinh hoạt cũng thường theo mô thức giản dị này. Ðó là vì nhạc sinh hoạt cần dễ nhớ, nên người làm nhạc đã cố tình chỉ dùng một đoạn thường lập đi lập lại nhiều lần.
Ví dụ 5: “Hy Vọng Ðã Vươn Lên” (Nguyễn Ðức Quang), gồm 4 đoạn thường, mỗi đoạn 4 câu. Ðoạn đầu như sau:
“(1) Hy vọng đã vươn lên trong màn đêm bao ưu phiền, (2) Hy vọng đã vươn lên trong lo sợ mùa chinh chiến, (3) Hy vọng đã vươn lên trong nhục nhằn vương trên mắt, (4) Hy vọng đã vươn lên như làn tên đang rực lên trong màn đêm.”
Câu thứ 4 của mỗi đoạn là cao điểm, được sửa soạn bởi câu 3. Cho nên ta có thể coi câu 4 là một “tiểu điệp khúc”.
Ngoài ra, ta cũng có thể nhận thấy rất nhiều bài hát dân ca cũng theo cùng mô thức này. Lý do dễ hiểu là những khúc nhạc dân gian thường dựa trên một đoạn nhạc tiêu biểu hát đi hát lại với nhiều lời ca khác nhau. Vì giọng lên xuống của lời ca có thể thay đổi từ đoạn này sang đoạn khác, âm điệu cũng phải được biến đổi đi chút ít để theo sát lời ca. Cho nên ta thường có: A1–A2–A3–A4.
Hoặc nếu bài dân ca mở đầu với một giọng ngâm hay giọng hò, ta có: Mở Ðầu–A1–A2–A3–A4.
MÔ THỨC A–ÐK–A–ÐK
Mô thức này cũng khá giản dị và là sự khai triển của mô thức trước A-A-A-A, trong đó “tiểu điệp khúc” lồng trong đoạn thường đã trở thành một điệp khúc đầy đủ hẳn hoi.
Một mô thức thông dụng, nhưng không thông dụng bằng mô thức kế tiếp A1-A2-ÐK-A2-ÐK. Tuy nhạc sĩ đã cấu trúc bản nhạc theo A-ÐK-A-ÐK, nhưng cũng có khi ca sĩ lại chọn hát A-A-ÐK-A-ÐK, để khỏi phải hát ÐK quá sớm (khi A là một đoạn nhạc nhẹ và ÐK là một đoạn nhạc mạnh, ca sĩ có thể muốn phần dẫn nhập dài hơn bằng cách hát A hai lần trước khi vào ÐK).
Ví dụ 1: “Em Bé Quê” (Phạm Duy). Ðoạn thường “Ai bảo chăn trâu là khổ chăn trâu sướng lắm chứ, …” được tiếp nối bởi điệp khúc “Chiều vương tiếng diều trên bờ đê vắng xa, …”. Sau đó lại trở lại đoạn thường và điệp khúc.
Ví dụ 2: “Bà Mẹ Quê” (Phạm Duy)
Ví dụ 3: “Tiễn Em Rời K18” (Phan Văn Hưng – Nam Dao)
Ví dụ 4: “Mơ Anh Có Mơ” (Phan Văn Hưng – Nam Dao)
Ví dụ 5: “Những Tình Khúc Dở Dang” (Phan Văn Hưng – Trịnh Công Sơn)

MÔ THỨC A1-A2-ÐK-A1-A2-ÐK hay A1-A2-ÐK-A2-ÐK

Ðây là mô thức thông dụng nhất trong những ca khúc tân thời. Gần như một trên hai bài hát dùng cách này, hoặc một cách hơi biến đổi là A1-A2-ÐK-A2-ÐK.
Cách biến đổi này có ưu điểm là cho phép ca sĩ đủ thời gian để dẫn nhập một cách nhẹ nhàng, nhưng một khi ÐK đã được hát lên một lần rồi, ca sĩ chỉ cần hát đoạn thường một lần trước khi trở về ÐK. Làm như vậy, bài hát lúc nào cũng linh động và không nhàm chán.
Ví dụ thì rất nhiều, tôi chỉ xin trích dẫn vài bài tiêu biểu:
Ví dụ 1: “Hoài Cảm” (Cung Tiến). A1-A2-ÐK-A1-A2
Ví dụ 2: “Việt Nam Quê Hương Ngạo Nghễ” (Nguyễn Ðúc Quang). A1-A2-ÐK-A1-A2-ÐK
Ví dụ 3: “Nắng Thủy Tinh” (Trịnh Công Sơn). A1-A2-ÐK-A2. Hầu hết ca khúc Trịnh Công Sơn không đi ra ngoài mô thức này.
Ví dụ 4: “Ai Về Sông Tương” (Thông Ðạt). A1-A2-ÐK1-ÐK2-A2. Xin bạn chú ý bài này ÐK gồm hai đoạn ÐK1 và ÐK2 tiếp nối nhau.
Nếu bạn muốn xem những ca khúc trong trang web này, mời bạn tham khảo những bài sau đây:
“Con Ve Sầu” (Nam Dao – Phan Văn Hưng). A1-A2-ÐK-A2
“Chúng Ði Buôn” (Phan Văn Hưng – Nam Dao). Mở Ðầu-A1-A2-ÐK-A1-A2-ÐK.

MÔ THỨC A1-A2-B1-B2-ÐK

Mô thức này dùng một đoạn thường thứ hai.
Mô thức này tương đối ít được dùng đến, nhưng khi được dùng thì thường rất thành công. Ðó là vì đoạn thường thứ hai (đoạn B) đóng vai trò chuyển tiếp giữa đoạn thường A và ÐK, khiến ÐK có sự sửa soạn.
Ví dụ 1: “Ngày Trở Về” (Phạm Duy). A1-A2-B1-B2-ÐK. Sau hai đoạn thường A, giòng nhạc trùng xuống trong đoạn B1 (“Ngày trở về, trong bếp vui, anh nói chuyện nghe, chuyện đời chiến sĩ,…”), để lên cao hơn trong đoạn B2 (“Chiều lặn tà, anh bước ra, vườn khuya sáng mờ ruộng đất hoang vu, Luống nghẹn ngào hẹn sớm tinh mơ anh về đồng lúa”), sửa soạn lý tưởng cho ÐK trong âm giai trưởng (“Ngày trở về có anh nông phu chống nạng cầy bừa,…”)
Ví dụ 2: “Dìu Nhau” (Phan Văn Hưng). Thật sự bài này theo mô thức A-A-A-A. Tuy nhiên nếu coi mỗi 2 câu là một đoạn nhỏ, thì ta có A1-A2-B-ÐK-A3. Câu B làm chuyển tiếp giữa A và ÐK và sửa soạn cho tiếng hát ÐK lên cao và mạnh mẽ.

NHỮNG MÔ THỨC PHỨC TẠP HƠN

Ví dụ 1: “Ly Rượu Mừng” (Phạm Ðình Chương). A-ÐK1-B-C-ÐK2-D-E-ÐK3-Kết Thúc.
Trong bản này, giòng nhạc nối liền tất cả các đoạn lại với nhau là ÐK (“A, a, a, a, nhắp chén đầy vơi chúc người người vui,…”). Giữa những đoạn ÐK là những đoạn thường A, B, C, D, E thay đổi mau lẹ khiến bài hát đầy sinh khí và linh động. Bài hát chấm dứt bằng một đoạn kết thúc huy hoàng (finale) qua câu “Ước mơ hạnh phúc nơi nơi, Hương thanh bình đang phơi phới!”.
Ví dụ 2: “Tình Xa” (Trịnh Công Sơn). A-B-ÐK-C-A.
Bài này theo chiều hướng kể lể tự do, nên cấu trúc không rõ ràng. Bài hát bắt đầu bằng đoạn thường A (“Ngày tháng nào đã ra đi khi ta còn ngồi lại,…”), để sang một đoạn thường B (“Khi bước chân ta về, đêm khuya nhìn đường phố,…”). Ðoạn B này sửa soạn giòng nhạc chuyển từ âm giai thứ qua âm giai trưởng trong điệp khúc (“nghe sóng âm u dội vào đời buốt giá, Hồn ta gió cát phù du bay về,…”). Tưởng sau ÐK thì sẽ quay lại A, nhưng không, bài hát vòng qua một đoạn C (“Ðôi khi trên mái tình ta nghe những giọt mưa,…”) rồi mới trở về A (“Còn thấy gì sáng mai đây thôi ta còn bạn bè,…”). Thật sự, tuy ta có cảm tưởng là bài hát có điệp khúc, nhưng thật sự chỉ là một chuỗi dài những cảm giác mơ hồ bâng khuâng.
Ví dụ 3: “Ðêm Ðông” (Nguyễn Văn Thương – Kim Minh). A1-A2-ÐK1-B-ÐK2.
Bài này bắt đầu với hai đoạn thường (“Chiều chưa đi màn đêm rơi xuống…”), để vào ÐK lần thứ nhất (“Ðêm đông, xa trông cố hương buồn lòng chinh phu, Ðêm đông….). Nhưng trước khi vào ÐK lần thứ nhì, nhạc sĩ đã cho giòng nhạc nghỉ chân qua đoạn B (“Gió nghiêng chiều say, gió lay ngàn cây, gió nâng thuyền mây, Gió gieo sầu miên, gió đau niềm riêng, gió than triền miên”). ÐK2 lại trở về với những chữ “Ðêm đông,…” trước khi kết thúc bản nhạc bằng điệp khúc.
Ví dụ 4: “Việt Nam Vinh Quang” (Phan Văn Hưng – Nam Dao). A1-A2-ÐK1-ÐK2-B-ÐK3.
Một đoạn trong bài này chỉ gồm hai câu mà thôi. Bản hùng ca bắt đầu với hai đoạn thường A, rồi vào ÐK lần đầu (“Việt Nam thắp cao ngọn đuốc ấm cho đời,…”), xong ÐK lần thứ nhì (“Hồn sông núi vang trong mạch sống…”). Giòng nhạc nhẹ hẳn lại trong đoạn B (“Trong bôn ba bao thử thách gian nan…”) để lấy trớn cho kết thúc huy hoàng finale bằng ÐK3 (“Quyết tâm xây dựng nước rạng ngời, Việt Nam vinh quang đời đời!”).
Tôi có thể đưa thêm nhiều ví dụ để bạn tìm hiểu. Tuy nhiên bạn cũng đã có thể thấy cách bố cục một ca khúc gần như vô tận, chỉ giới hạn bởi óc sáng tạo của bạn mà thôi. Ðiều tôi muốn nhấn mạnh trước khi chấm dứt phần chỉ dẫn này là:
· sự cấu tạo của ca khúc thường được định đoạt bởi nội dung của nó. Ví dụ, ca khúc kể chuyện thường có cấu tạo đều đặn, ca khúc với nội dung tự do không rõ ràng thường có bố cục cũng tự do như thế.
· những mô thức được dùng để đem lại sự linh động cho bài hát. Sự xen kẽ giữa đoạn thường và điệp khúc thường được sắp xếp để tạo sự linh động tối đa. Tương tự, những đoạn nhẹ nhàng thường được xen kẽ với những đoạn mạnh mẽ để tạo sự tương phản tối đa, vì vậy ta mới thấy có những đoạn B, đoạn C trong một số ca khúc.
· tình cảm của ca khúc là một giòng nước lúc nhanh lúc chậm, lúc nhẹ lúc mạnh. Vai trò của người làm nhạc là dùng sự cấu trúc bản nhạc để tạo sự dâng lên trùng xuống đó, gây niềm cảm xúc tương đương trong lòng người nghe nhạc.
· tuy cấu trúc một ca khúc hầu như không giới hạn, nhưng một bản nhạc hay thường chứa đựng một sự cân đối, thăng bằng giữa những thành phần của nó. Trong phần sau tôi sẽ đề cập chính xác hơn về điểm này (“Luật cân phương”).

12. Luật cân phương

SÁNG TÁC CÓ CẦN THEO “LUẬT” HAY KHÔNG?

Luật cân phương là kỹ thuật tạo sự cân đối trong bố cục bài hát, bố cục mỗi đoạn nhạc và bố cục mỗi câu nhạc. Người ta đặt thành “luật” vì đại đa số ca khúc đều theo hình thức đó. Tuy nhiên cũng có những ca khúc đã đi ra ngoài luật này mà vẫn vô cùng thành công. Vậy thì ta có nên theo luật cân phương hay không, và khi sáng tác ta có nên chú trọng tới luật này hay không?
Nếu phân tích những ca khúc thành công nhất, ta nhận thấy đại đa số những ca khúc này đều tôn trọng luật cân phương cả. Do đó không ai chối cãi được vai trò tối quan trọng của luật cân phương trong sáng tác. Nhưng ngược lại, nếu khi cảm hứng, ta lại đặt ngay quy luật lên hàng đầu thì e rằng ta sẽ cản trở giòng cảm hứng đang chực tuôn ra. Nhiều nhạc sĩ đã thổ lộ họ rất dễ “cụt hứng” nếu bị gò bó trong một số luật lệ kỹ thuật mà họ coi là kẻ thù của sáng tạo phóng khoáng. Vậy thì làm sao đây ?
Theo tôi, sáng tác có hai giai đoạn (tôi đã đề cập sơ qua trong những chương trước):
· một giai đoạn ta để giòng cảm hứng tuôn trào ra không ngăn trở. Trong giai đoạn này, ta cố gắng “bắt mạch” giòng cảm hứng, giúp nó tuôn ra tối đa cho đến cạn hết, ghi nó lại trong ký ức để nó không phải chỉ như gió thoảng qua rồi bay mất về hư vô…
· một giai đoạn củng cố trong đó ta sắp xếp những ý nhạc lại cho có bố cục quy củ.
Dĩ nhiên trong giai đoạn đầu, ta không nên đặt vấn đề cân phương. Nhưng trong giai đoạn sau, ta cần làm bài hát cân đối tròn chĩnh trở lại, san bằng những góc cạnh, để bài hát dễ nghe, dễ nhớ, dễ theo dõi đối với người thưởng thức. Ở đây, ta phải dùng đến luật cân phương.
Có hai khuyết điểm đối nghịch nhau khá thông thường trong những sáng tác đầu tay của bất cứ người làm nhạc nào:
· bản nhạc thiếu mất giai đoạn “củng cố”, nên lê thê không định hướng, câu dài câu ngắn, đoạn nhạc không đồng đều, thiếu sự lập lại, không đầu không đuôi. Nói tóm gọn, thiếu bố cục mạch lạc rõ ràng.
· bản nhạc quá chú trọng đến các quy luật kỹ thuật, tức chỉ có giai đoạn “củng cố” mà thiếu mất giai đoạn khơi trào tự do, do đó nó thiếu hồn nhiên và dễ bị gò bò trong một số mô thức quen thuộc đã nhàm tai.
Khi ta cảm nhận được hai giai đoạn riêng biệt này, ta sẽ dễ dàng tránh được những khuyết điểm nói trên.
Với thời gian, một khi ta đã có nhiều kinh nghiệm sáng tác hơn, những luật lệ kỹ thuật sẽ đến với ta một cách tự nhiên hơn, chẳng khác gì chúng đã được “tiêu hóa” và đã trở thành một phần của ta. Luật cân phương lúc đó cũng giống như một cái đồng hồ nội tại luôn luôn hiện hữu nhưng ta không còn ý thức nữa. Chiếc đồng hồ này sẽ khiến ta tự động viết câu nhạc có chiều dài đồng đều, những đoạn nhạc có trọng lượng tương xứng. Khi ta đạt được trạng thái này thì hai giai đoạn tôi kể ở trên sẽ nhập lại chỉ làm một.
Người chơi nhạc ngẫu hứng lành nghề cũng thường nằm trong trạng thái này. Chơi ngẫu hứng là sáng tạo tức khắc trong một bố cục sẵn có bằng cách tận dụng chiếc đồng hồ nội tại này.

CĂN BẢN CỦA LUẬT CÂN PHƯƠNG

Nhạc giống thơ trên nhiều phương diện. Nếu trong thơ ta có một số thể thơ nhất định như lục bát, thất ngôn, thơ 4 hay 5 chữ (số chữ nhất định trong mỗi câu), đường luật, tứ tuyệt (số câu nhất định trong một bài), thì nhạc cũng cần theo một số hình thức như thế.
Tuy nhiên trong âm nhạc, rất hiếm thấy những ca khúc tương đương với thơ tự do. Đó là vì, khác với thơ, nhạc cần sự lập đi lập lại. Trong khi ta có thể đọc và thưởng thức thơ nhanh hay chậm tùy ý, thậm chí ta có thể “nhảy” từ câu này sang câu khác hay đọc đi đọc lại không giới hạn, thì một bản nhạc là sự chảy đều của thời gian. Người làm nhạc phải sắp xếp khoảng thời gian đó thành từng khúc có liên hệ với nhau thì người nghe nhạc mới theo dõi và thưởng thức được.
Thiếu sự sắp xếp này, người nghe như bị mất chân đứng, thiếu điểm tựa, chẳng khác gì ta đi xe bus thấy xe ngừng nhiều lần mà cứ phân vân không hiểu mình phải xuống xe ở trạm nào. Trên hành trình đó, người nhạc sĩ phải đặt một số tín hiệu để người đi xe nhận thức rõ rằng “ta đã đi được nửa đường rồi”, hay “ta sắp đến một đoạn đường mới rất đẹp”, “đoạn này xe đang rồ máy”, “ta trở về con đường cũ để ngắm cảnh thêm một lần”, hay “ta gần đến cuối hành trình, cần thu dọn để xuống xe”.

CÁCH ĐẾM TRƯỜNG CANH, HAY NHỊP (BAR)

Trong phần sau đây, bạn sẽ cần đếm số nhịp trong một câu hay một đoạn. Bạn có thể xem ký âm bản nhạc và đếm số trường canh, hoặc chơi bản nhạc lên và đếm số nhịp chính (muốn biết căn bản về nhịp điệu, xin tham khảo “Vài điều căn bản về nhạc lý – Đánh nhịp”)
Trong trường hợp câu nhạc không bắt đầu ngay ở đầu trường canh, tức có một khúc ngắn nằm trong trường canh trước đó, ta sẽ đếm như sau:
· nếu khúc ngắn đó dài hơn nửa trường canh, ta kể là 1 trường canh
· nếu khúc ngắn đó ngắn hơn nửa trường canh, ta sẽ không kể là một trường canh
· nếu khúc ngắn đó bằng đúng nửa trường canh, ta có thể đếm là 1 hay 0 trường canh.
Cách đếm những trường canh nghỉ (lặng): thông thường, người ta kể những trường canh lặng thuộc về câu nhạc trước đó, tức là ta tiếp tục đếm số nhịp trong câu cho đến khi câu kế tiếp bắt đầu.
Ví dụ (một trường canh là khoảng cách giữa hai gạch, con số ghi ngay sau gạch là số đếm)
“Hy Vọng Đã Vươn Lên” (Nguyễn Đức Quang): trong bài này, mỗi câu bắt đầu ở đầu một trường canh, nên việc đếm nhịp rất giản dị, như sau:
/1 Hy vọng đã /2 vươn lên trong /3 màn đêm bao /4 ưu phiền
/1 Hy vọng đã /2 vươn lên trong /3 lo sợ mùa /4 chinh chiến
/1 Hy vọng đã /2 vươn lên trong /3 nhục nhằn tràn /4 nước mắt
/1 Hy vọng đã vươn dậy như /2 làn tên đang /3 rực lên trong /4 màn đêm…
“Mộng Dưới Hoa” (Phạm Ðình Chương – Ðinh Hùng). Trong bài này, khúc ngắn đầu “Chưa gặp em” ngắn hơn nửa nhịp nên ta không đếm:
Chưa gặp /1 em tôi vẫn nghĩ /2 rằng, có /3 nàng thiếu nữ đẹp như /4 trăng
Mắt /1 xanh là bóng dừa hoang /2 dại, âu /3 yếm nhìn tôi không nói /4 năng…
Việt Nam Việt Nam (Phạm Duy). Trong bài này, chữ “Việt” cũng ngắn hơn nửa trường canh, nên ta không đếm.
Việt /1 Nam Việt Nam nghe tự vào /2 đời, Việt Nam hai câu /3 nói trên vành nôi Việt /4 Nam nước tôi
Việt /1 Nam Việt Nam tên gọi là /2 người, Việt Nam hai câu /3 nói sau cùng khi lìa /4 đời (lặng)
“Gánh Lúa” (Phạm Duy). Trong bài này, chữ “Mênh” đầu tiên dài đúng nửa trường canh, nên ta có thể kể hay không kể là một nhịp (trong trường hợp sau đây, ta không kể là một nhịp để mỗi câu dài đúng 8 nhịp).
Mênh /1 mông mênh /2 mông gánh /3 lúa mênh /4 mông, lúc /5 trời mà rạng /6 đông rạng /7 đông /8 (lặng)
Bóng /1 người thấp /2 thoáng, cuối /3 đường thanh /4 vắng, bước /5 đều mà quang /6 gánh nặng /7 vai /8 (lặng)
Chơi /1 vơi chơi /2 vơi tiếng /3 hát chơi /4 vơi, dân /5 làng mà làng /6 ơi làng /7 ơi /8 (lặng)
Tiếng /1 người ơi /2 ới, qua /3 làn nắng /4 mới, vui chân /5 đi tới /6 phiên chợ /7 mai /8 (lặng)…
“Bên Kia Sông” (Nguyễn Đức Quang – Nguyễn Ngọc Thạch). Khúc đầu “Này người yêu người yêu anh” dài hơn nửa trường canh, nên ta sẽ đếm là 1 nhịp:
/1 (lặng) Này người yêu người yêu anh /2 ơi, Bên kia sông là ánh mặt /3 trời, Này người yêu người yêu anh /4 hỡi, Bên kia đồi cỏ hoa đan /5 lối, Bên kia núi núi cao chập /6 chùng, Bên kia suối suối reo lạnh /7 lùng, Là bài thơ toàn chữ hư /8 vô…

CÂN PHƯƠNG TRONG CÂU NHẠC

Nói giản di hóa tối đa, những câu nhạc cần có chiều dài bằng nhau, tức số trường canh (bar) bằng nhau. Số trường canh thông dụng nhất là những số chẵn như 2, 4, 6, 8. Theo tôi, 2 thì hơi ngắn trong trường hợp nhịp điệu nhanh nhẹn, còn 10 trở lên thì câu nhạc quá dài.
Ví dụ bài “Hy Vọng Ðã Vươn Lên” (Nguyễn Ðức Quang) ở trên, mỗi đoạn gồm 4 câu, mỗi câu 4 nhịp.
Bài “Gánh Lúa” (Phạm Duy) ở trên, mỗi đoạn gồm 4 câu, mỗi câu 8 nhịp.
Hiếm hoi hơn là những câu gồm 6 trường canh. Ví dụ bài “Ai Về Xứ Việt” (Phan Văn Hưng – Minh Ðức Hoài Trinh)
/1 Ai trở về xứ /2 Việt, nhắn giùm /3 ta người /4 ấy ở trong /5 tù /6 (lặng)
Nghe đâu 1/ đây vang giọng hờn rên /2 xiết, dài lắm /3 không đằng /4 đẵng mấy mùa /5 thu /6 (lặng)
/1 Ai đi về xứ /2 Việt, thăm giùm /3 ta người /4 ấy ở trong /5 tù /6 (lặng)
Cho ta /1 gửi một mảnh trời xanh /2 biếc, thay giùm /3 ai màu /4 trời ngục âm /5 u /6 (lặng)
Ca khúc phổ thơ lục bát là một trường hợp đáng chú ý. Một câu 6 chữ tiếp nối bằng một câu 8 chữ bình thường sẽ dẫn đến hai câu không đều nhau, hoặc số trường canh lẻ. Tuy nhiên, nếu ta nghỉ một nhịp ở cuối câu 6 chữ hoặc cuối câu 8 chữ, sự cân bằng sẽ được tái lập, như trong bài:
“Ca Dao Tù Về” (Phan Văn Hưng – Nguyễn Hữu Nhật)
Chiều /1 nay về /2 mái nhà /3 xưa, Mình /4 ai đứng /5 dưới trời /6 mưa lạnh /7 hồn /8 (lặng)
Số /1 nhà treo /2 ngược bảng /3 tôn, Cửa /4 ngoài cánh /5 gẫy nhện /6 buồn giăng /7 tơ /8 (lặng)
Bài “Vần Thơ Sầu Rụng” (Phạm Duy – Lưu Trọng Lư) phổ thơ lục bát, bình thường mỗi câu lục bát dài 7 trường canh. Nhưng bài hát khá tài tình ở chỗ nhạc sĩ đã hát láy, xong “vuốt đuôi” những chữ “quay đều, quay đều…” để câu nhạc vừa tròn 12 trường canh, rất tròn trịa:
Vầng /1 trăng từ /2 độ lên /3 ngôi, Năm /4 năm bến /5 cũ em /6 ngồi quay /7 tơ, em /8 ngồi quay /9 tơ, quay /10 đều quay /11 đều quay /12 đều…
Nói rộng, để tái lập cân phương khi một câu quá ngắn, ta có thể kéo dài nó ra bằng cách thêm một số nhịp nghỉ ở cuối câu. Ví dụ bản “Việt Nam Việt Nam” ở trên là một trường họp khá điển hình: câu đầu gồm 4 trường canh đầy đặn, nhưng câu thứ nhì chỉ còn 3 trường canh rưỡi. Vì vậy một khúc lặng đã được thêm vào ở cuối câu thứ nhì để:
· tái lập chiều dài 4 trường canh đầy của câu nhạc
· tạo một dấu lặng để người hát lấy hơi hát tiếp
· tạo môt khoảng cách giũa hai đoạn, một “tín hiệu” rằng bài hát sắp qua một phần mới.

CÂN PHƯƠNG TRONG ĐOẠN NHẠC

Cân phương trong đoạn nhạc thể hiện qua số câu trong mỗi đoạn đều nhau. Đại đa số đoạn thường gồm 4 câu (hiếm có hơn là 2 hoặc 6 câu). Còn điệp khúc thường gồm 2 hay 4 câu, vì điệp khúc có khuynh hướng ngắn ngủi hơn đoạn thường.
Có vô số ví dụ cho điều tôi vừa trình bày vì hầu như ca khúc nào cũng dùng hình thức này cả. Tuy nhiên có một số trường hợp ngoại lệ mà bạn cũng có thể gặp đây đó:
· một đoạn, một câu thật ngắn hay một nốt chuyển tiếp được chêm vào giữa hai đoạn (bridge)
· một đoạn, một câu để mở đầu hay kết thúc bản nhạc (xem “Mở đầu và kết thúc bản nhạc”). Ví dụ, trường ca “Hội Trùng Dương” (Phạm Đình Chương) gồm ba bản “Tiếng Sông Hồng”, “Tiếng Sông Hương” và “Tiếng Cửu Long” bắt đầu với câu mở đầu “Trùng dương, chốn đây ngàn phương,…” và chấm dứt với câu kết thúc “Lời quê hương, Hội Trùng Dương”.

CÂN PHƯƠNG TRONG TOÀN CA KHÚC – Ý NIỆM TRỌNG LƯỢNG

Đây là nghệ thuật tạo sự thăng bằng giữa các đoạn với nhau. Trong một chương trước “Đoạn thường và điệp khúc”, tôi đã trình bày một số cách bố cục thông dụng nhất.
Một điều kiện căn bản để đạt được cân đối là cân nhắc “trọng lượng” của mỗi đọan. Thế nào là trọng lượng? Để bạn dễ dàng cảm nhận ý niệm này, trọng lượng sẽ càng cao nếu:
· đoạn nhạc càng dài
· có càng nhiều nốt dồn dập gần nhau
· lời ca càng rõ nét dễ nhớ
· cường độ càng cao (tình cảm dâng cao, nốt nhạc chơi mạnh, giọng hát mạnh, hay nhạc phụ họa chơi mạnh)
· hòa âm càng phức tạp hay lạ tai.
Một đoạn có trọng lượng cao sẽ tạo sự căng thẳng nơi người nghe, trong khi một đoạn nhạc có trọng lượng nhẹ sẽ hiền hòa êm đềm với khả năng hàn gắn, hóa giải sự căng thẳng. Một ca khúc cần những đoạn có trọng lượng nặng lẫn nhẹ sen kẽ nhau một cách hài hoà. Nếu nặng đều từ đầu đến cuối, bài hát sẽ khó nuốt, còn nếu nhẹ đều hết, bài hát sẽ nhàm chán.
Cũng vì vậy mà ta hay thấy những hiện tượng sau đây nơi một số lớn ca khúc:
· một hai đoạn thường với trọng lượng nhẹ được tiếp nối bởi một điệp khúc ngắn hơn nhưng “nặng ký” hơn
· bài hát bắt đầu thật nhẹ xong tăng trọng lượng với điệp khúc, tiếp tục với một đoạn thường nhẹ vừa (không nhẹ như đoạn đầu) và kết thúc với một số đoạn thật mạnh
· trong một đoạn gồm 4 câu, hai câu đầu nhẹ trọng lượng, câu 3 “nặng” hơn để gây căng thẳng, xong câu 4 nhẹ trở lại để “hàn gắn”
· sau khi tình cảm bài hát đã dâng cao đến cực điểm rồi (trọng lượng cao tột độ), bài hát thường trùng xuống cực nhẹ để tái tạo cân bằng trước khi tiếp tục một cách bình thường.
Xin đề nghị lần tới bạn thưởng thức nhạc, bạn hãy lắng nghe và phân tích yếu tố trọng lượng trong những bản nhạc này. Đây là một nghệ thuật bạn cần học hỏi và thí nghiệm vì cách thực hiện cân phương gần như vô tận và chỉ bị giới hạn bởi óc sáng tạo của bạn mà thôi.

MỘT SỐ BÀI ĐI RA NGOÀI QUY THỨC CÂN PHƯƠNG

Dĩ nhiên đã là “luật” thì phải có ngoại lệ. Sau đây là ví dụ hai bài đi ra ngoài những quy thức thông thường.
“Hòn Vọng Phu 1” (Lê Thương). Bài này thoạt nhiên bố cục không rõ ràng. Ðoạn gồm 24 nhịp, rất tròn trịa, nhưng không thể chia làm 4 câu 6 nhịp, cũng không thành 6 câu 4 nhịp. Ta có cảm tưởng đoạn nhạc gồm 3 câu, một câu đầu 10 nhịp, một câu giữa chuyển tiếp 4 nhịp, và một câu sau 10 nhịp. Tuy rất cân đối, nhưng không theo quy thức thông thường.
/1 Lệnh vua /2 hành quân /3 trống kêu /4 dồn, /5 Quan với quân lên /6 đường, /7 Ðoàn ngựa xe cuối /8 cùng, /9 Vừa đuổi theo lối /10 sông
/1 Phía /2 (lặng) cách /3 quan xa /4 trường
/1 Quan với quân lên /2 đường, /3 Hàng cờ theo trống /4 dồn, /5 Ngoài sườn non cuối /6 thôn, /7 Phất phơ /8 ngậm ngùi /9 bay /10 (lặng)
Bài “Những Đường Phố Paris” (Phan Văn Hưng – Nguyễn Phương Lam). Ca khúc này phổ một bài thơ rất lạ đời: một bài thơ viết như văn xuôi. Do đó, giòng nhạc gồm những câu dài ngắn không đều đặn, không có lập lại, không có đoạn thường mà cũng không điệp khúc. Cảm giác chung của bài hát là của một người kể lể tâm sự tự nhiên, không định hướng.

13. Dùng âm giai trưởng (major) hay thứ (minor) ?

ĐỘ MẠNH CỦA HỢP ÂM

Trong phần chỉ dẫn đàn guitar, tôi có đề cập đến ý niệm “độ mạnh” của hợp âm. Nếu bạn không nắm vững những khái niệm nhạc lý được trình bày sau đây, xin mời bạn tham khảo bài “Cách chọn hợp âm cho một bản nhạc”.
Nói một cách tổng quát, ta cần để ý những điều như sau:
· Ta có thể cảm nhận độ mạnh của một hợp âm khi ta chơi hợp âm đó lên trong một âm giai nào đó. Nếu dùng hợp âm “mạnh”, ta sẽ thấy bài hát như vươn lên, khiến nó có phần vui hơn, linh động, mạnh mẽ và “hướng ngoại” hơn. Ngược lại khi ta dùng hợp âm “yếu”, bài hát như trùng xuống, khiến nó buồn hơn, tình cảm, nhẹ nhàng và “hướng nội” hơn.
· Mỗi hợp âm có độ mạnh riêng, và độ mạnh này tùy thuộc vào sự liên hệ của hợp âm đó đối với chủ âm (tonal hoặc key note) của âm giai. Ví dụ, trong âm giai C trưởng (C major), ta có nhũng hợp âm căn bản như sau:
I = C
IIm = Dm
IIIm = Em
IV = F
V = G
VIm = Am
VII = Bdim hay G7
Xếp hạng theo độ mạnh thì ta có từ yếu nhất lên mạnh nhất:
IIIm < VIm < IIm < V < I < IV
nghĩa là, trong ví dụ âm giai C trưởng:
Em < Am < Dm < G hay G7 < C < F
Tương tự, trong âm giai thứ (chẳng hạn A thứ) ta sẽ có những hợp âm căn bản:
Im = Am
II = Bm hay G7
III = C
IVm = Dm
Vm = Em hay E, E7
VI = F
VII= G
Ta có thể xếp hạng như sau theo độ mạnh:
Vm < Im < IVm < VII < III < VI
hay, nói một cách khác trong âm giai A thứ:
Em (hay E, E7) < Am < Dm < G hay G7 < C < F
· Hợp âm trưởng thường tương đối “mạnh” hơn hợp âm thứ. Có thể nói hợp âm trưởng có tính chất “dương” (yang), còn hợp âm thứ có tính chất “âm” (yin).
· Trong một âm giai, những hợp âm thông dụng nhất là những hợp âm I (tức hợp âm gốc), V và IV.
· Trong âm giai trưởng, cả ba hợp âm thông dụng này đều là hợp âm trưởng, cho nên âm giai trưởng gây cảm giác mạnh, vui, linh động, hướng ngoại.
· Trong âm giai thứ, cả ba hợp âm thông dụng này đều là hợp âm thứ, cho nên âm giai thứ gây cảm giác nhẹ nhàng, buồn bã, trầm lặng, hướng nội.
Những điều tôi vừa trình bày chỉ có giá trị chung chung mà thôi. Dĩ nhiên âm nhạc, cũng giống mọi ngành nghệ thuật khác, đầy rẫy những ngoại lệ.

DÙNG ÂM GIAI THỨ

Xem như trên thì âm giai thứ rất thích hợp với những ca khúc nhẹ nhàng, buồn bã, trầm lặng, hướng nội. Do cá tính hướng nội đó, ta có thêm một số đặc tính phụ như: truyền cảm, tâm sự, than vãn, đau đớn, chịu đựng, nhung nhớ, gần gụi, u ám, tuyệt vọng, chia buồn, sầu thảm, chia lìa, lạnh lẽo, v.v…
Đấy là một điều ta có thể nhận thấy rất thông thường trong tân nhạc Việt Nam. Tôi xin đưa một vài ví dụ những bản nhạc buồn trong âm giai thứ để bạn chiêm nghiệm:
· Hồn Tử Sĩ
· Tôi Ðưa Em Sang Sông (Y Vũ – Nhật Ngân): “Tôi đưa em sang sông chiều mưa mưa rơi âm thầm…”
· Ðêm Ðông (Nguyễn Văn Thương – Kim Minh): “Chiều chưa đi màn đêm rơi xuống…”
· Nửa Hồn Thương Ðau (Phạm Ðình Chương): “Nhắm mắt, cho tôi tìm một thoáng hương xưa…”
· Tuổi Ðá Buồn (Trịnh Công Sơn): “Trời còn làm mưa, mưa rơi mênh mang, từng ngón tay buồn, em mang em mang…”
· Muà Thu Chết (Phạm Duy): “Ta ngắt đi một cụm hoa thạch thảo…”
Nhưng nói như thế có nghĩa chăng tất cả ca khúc trong âm giai thứ đều buồn bã cả? Không hẳn như thế. Bằng chứng là có những bản hùng ca hay hành khúc được viết rất thành công trong âm giai thứ, thế nhưng đây thường là đặc tính trầm hùng, tuy hùng tráng nhưng là thoát ra từ nội tâm, chứ không phải hùng hổ, lộ liễu và phô trương. Một vài ví dụ:
· Tôi Ði Từ Ải Nam Quan (Phạm Duy, Trường Ca Con Ðường Cái Quan): “Tôi đi từ Ải Nam Quan sau vài ngàn năm lẻ…”
· Dạ Hành (Phạm Duy): “Người đi trong đêm tối trong đêm thâu, trong đêm vắng trong đêm sâu…”
· Cho Ðồng Bào Tôi (Nguyễn Ðức Quang): “Cho đồng bào tôi ở khắp bốn phương trời, Hát những bài ca tôi đòi đã mòn hơi,…”
· Hồn Vọng Phu 1 (Lê Thương): “Lệnh vua hành quân trống kêu dồn, quan với quân lên đường, đoàn ngựa xe cuối cùng,…”
· Tuổi Trẻ Chúng Tôi (một bài hát Du Ca): “Tuổi trẻ chúng tôi đã bao nhiêu năm lần lượt đi lên giàn lửa thiêu…”
· Tiếng Goi Phố Phường (Phan Văn Hưng – Ðinh Tuấn)
Thế còn bài vui thì sao, có khi nào được viết trong âm giai thứ hay không? Điều này khá hiếm, moi óc mãi tôi mới nghĩ ra được một vài bản:
· Lòng Mẹ (Y Vân): “Lòng mẹ bao la như biển Thái Bình dạt dào, tình mẹ tha thiết như giòng suối hiền ngọt ngào…”
· Tìm Về Nguyên Thủy (Nguyễn Hữu Nghĩa): “Tôi đang mơ một ngày thắm môi cười, Tôi mong cho hạnh phúc vươn mọi nơi,…”
· Chưa Mất Niềm Tin (Trịnh Công Sơn): “Dù hôm nay tôi chưa nhìn Hà Nội, dù hôm nay em chưa thấy Sài Gòn,…”
· Duyên Quê (Hoàng Thi Thơ): “Em gái vườn quê, cuộc đời trong trắng, dầm mưa dãi nắng mà em biết yêu trăng đẹp ngày rằm,…”

DÙNG ÂM GIAI TRƯỞNG

Cũng dựa trên lý thuyết độ mạnh ở trên, âm giai trưởng sẽ rất thích hợp với nhuũng bài ca mạnh, vui, linh động, hướng ngoại. Một số đặc tính phụ của âm giai trưởng là: nhanh nhẹn, nhịp nhàng, hùng tráng, quật cường, hô hào, yêu đời, xây dựng, khởi hành, xum họp, ấm áp, thương yêu, v.v…
Ta thấy âm giai trưởng vô cùng thông dụng trong những thể loại: hùng ca, sinh hoạt ca, nhạc nhảy múa, nhạc hiệu, nhạc nhi đồng, nhạc tuổi trẻ, nhạc lễ hội, v.v… Một vài ví dụ để bạn tham khảo:
· Việt Nam Việt Nam (Phạm Duy): “Việt Nam Việt Nam nghe tự vào đời…”
· Em Bé Quê (Phạm Duy): “Ai bảo chăn trâu là khổ, chăn trâu sướng lắm chứ…”
· Anh Sẽ Về (Nguyễn Hữu Nghĩa): “Anh sẽ về em ơi anh sẽ về, Về nơi ngôi nhà vách đất với hàng hoa thơm,…”
· Tiếng Sông Cửu Long (Phạm Ðình Chương, Hội Trùng Dương): “Ô ồ ô, đây miền Nam, Nước sông dân cao cá lội ngu ngờ, Nước xanh xanh lơ bóng in cây dừa…”
· Quyết Tiến (Võ Ðức Thu): “Quyết tiến, ta giống dân Lạc Hồng, …”
· Việt Nam Vinh Quang (Phan Văn Hưng – Nam Dao)
Tuy nhiên ta nhận thấy khá nhiều bài buồn cũng dùng đến âm giai trưởng, chẳng hạn:
· Giọt Mưa Trên Lá (Phạm Duy): “Giọt mưa trên lá, nước mắt mẹ già, lã chã đầm đìa trên xác con lạnh giá…”
· Ngày Xưa Hoàng Thị (Phạm Duy): “Em tan trường về đường mưa nho nhỏ, …”
· Nhìn Những Mùa Thu Ði (Trịnh Công Sơn): “Nhìn những mùa thu đi, em nghe sầu lên trong nắng, Và lá rụng ngoài song,…”
· Chiều Tím (Ðan Thọ – Ðinh Hùng): “Chiều tím, chiều nhờ thương ai, Người em tóc dài, sầu trên phím đàn…”
· Giấc Mơ Hồi Hương (Vũ Thành): “Lìa xa thành phố yêu dấu, một sớm khi heo may về,…”
· Thu Vàng (Cung Tiến): “Chiều hôm qua lang thang trên đường, Hoàng hôn xuống chiều thắm muôn hương,…”
Nhưng đa số bài buồn trong âm giai trưởng nói trên đều chia sẻ một số đặc tính chung:
· đây là những bài buồn man mác, mơ mộng, chứ không đến nỗi sầu thảm tuyệt vọng
· là những bản có nhịp điêu tương đối lôi cuốn, với giòng nhạc hấp dẫn, “ngọt tai”
· là những bản gây cảm giác “đầy ắp” chứ không trống trải.
Những đặc tính này có được là nhờ sắc thái “hàn gắn”, lạc quan của âm giai trưởng: buồn thì có buồn thật, nhưng không mất hết niềm tin vào cuộc đời và nhân loại, không cay đắng trách móc tủi hờn. Buồn, nhưng còn thấy lối thoát, còn niềm thương yêu và hy vọng.

14. Ðổi âm giai trong bản nhạc

Ðây là một kỹ thuật viết nhạc tương đối ít được dùng đến trong nhạc Việt nhưng lại rất hiệu nghiệm. Ðại đa số các ca khúc chỉ dùng một âm giai duy nhất từ đầu đến cuối, nhưng nếu ta thay đổi âm giai giữa bản nhạc ta có thể đem lại nhiều nét linh động thật đạc biệt. Thông thường, chuyển âm được dùng trong những trường hợp sau dây:
· để thay đổi sắc thái bài hát một cách sâu xa, chẳng hạn từ buồn sang vui, vui sang buồn
· để chuyển nội dung hoàn toàn từ đoạn trước sang đoạn sau
· để đánh dấu điệp khúc cho khác lạ so với đoạn thường
· cũng có khi, khi âm giai được thay đổi trong lòng một đoạn, ví dụ từ câu trước sang câu sau, sự thay đổi này đem lại thêm màu sắc và phong phú cho giòng nhạc
· khi được dùng với hợp âm chót trong bản nhạc (chẳng hạn khi một bản trong âm giai Cm kết thúc bằng hợp âm trưởng C), tác giả muốn “để dành” cái cảm giác lạc quan của âm giai trưởng cho đến nốt chót, khiến cảm giác đó còn lưu lại trong tai người nghe khi bản nhạc đã chấm dứt.
Sau đây là một vài cách đổi âm giai thông dụng nhất.

CHUYỂN TỪ CUNG THỨ SANG CUNG TRƯỞNG CÙNG NỐT GỐC,
chẳng hạn từ Am sang A, hay ngược lại từ A sang Am.
Ðây là cách thông dụng nhất, có lẽ 90% những bài hát tân nhạc VN có chuyển âm đều dùng cách này. Như tôi đã trình bày ở một chương trước, âm giai thứ có tính chất êm dịu buồn bã, khi đổi qua âm giai trưởng thì ta sẽ đổi sắc thái của bài hát thành vui tươi mạnh mẽ.
Các nốt trong âm giai thay đổi rất sâu xa. Ví dụ từ Am (gồm những nốt A, B, C, D, E, F, G hay G#) đổi qua A (A, B, C#, D, E, F#, G#), có thể tới 3 nốt, tức gần nửa số nốt trong âm giai, đã thăng lên một bán âm. Do đó giòng nhạc cho ta cảm giác đã “lột xác”.
Nhìn đến các hợp âm căn bản trong mỗi cung, ta thấy chỉ có một hợp âm là còn được giữ nguyên vẹn trong sự đổi thay này. Ðó là hợp âm V (tức E hay E7 trong ví dụ của chúng ta). Vì là hợp âm chung nên hợp âm V thường được dùng làm gạch nối giữa đoạn thứ và đoạn trưởng.
Ví dụ 1: bài “Tình Ca” (Phạm Duy). Bài hát bắt đầu trong cung Cm (“Tôi yêu tiếng nước tôi, từ khi mới ra đời”) để chuyển sang cung C trưởng trong điệp khúc (“Một yêu câu hát truyện Kiều”). Sự chuyển tiếp từ thứ sang trưởng được thực hiện một cách rất nhẹ nhàng từ tốn nhờ hợp âm V (tức G7) xuất hiện ở câu chót của đoạn thường:
“…Tôi yêu tiếng ngang trời, những câu hò giận hờn không nguôi
Nhớ nhung hoài mảnh tình xa xôi (vẫn còn trong cung thứ)
Vững tin vào (hợp âm V được đưa vào ở đây) mộng đẹp ngày mai (âm giai đã chuyển qua trưởng)
Một yêu câu hát truyện Kiều…” (điệp khúc trong cung trưởng, khiến bài hát nhộn nhịp hẳn lên)

Ví dụ 2: Bài “Ðêm Thu” (Ðặng Thế Phong):
(Bắt đầu trong cung Gm) “Vườn khuya trăng rải hoa đứng im như mắc buồn…
(…qua đoạn 2 vẫn trong cung thứ) “Cành sương nặng trĩu ru bóng êm trong ánh vàng, Màn đêm buông xuống mái im triền miên, Bóng cô đơn đường thao thức, Mãi trong đêm nặng sầu thương (hợp âm V ở đây, tức D7) hồn vương (sang cung G trưởng để vào điệp khúc)
Qua lá cành ánh trăng lan dịu dàng, Ru hồn bao nhớ nhung… (toàn điệp khúc trong cung G trưởng, khiến giòng nhạc tươi vui lên).
Ví dụ 3: Cũng nhiều khi bài hát chuyển từ thứ sang trưởng một cách đột ngột, không qua hợp âm V, như trong bài “Phố Buồn” (Phạm Duy) sau đây.
(Bắt đầu trong cung Em) “Ðường về đêm đêm mưa rơi ướt bước chân em
Bùn lầy không quên bôi thêm lối ngõ không tên…
…Em bước chân qua thềm, mưa vẫn rơi êm đềm
Và chỉ làm phố buồn thêm (đoạn thường vẫn trong cung Em)
(Qua điệp khúc, vào ngay E trưởng) Hạt mưa mưa rơi tí tách, mưa tuôn dưới vách, mưa xuyên qua mành…”
Ví dụ 4: Bài “Tuổi Ðá Buồn” (Trịnh Công Sơn).
(Ðoạn thường trong cung F#m) “Trời còn làm mưa mưa rơi mênh mang, Từng ngón tay buồn em mang em mang…”
(Ðiệp khúc trong cung F#) “Trơi còn làm mưa mưa rơi mưa rơi, Từng phiến băng dài trên hai tay xuôi,…”
Ví dụ 5: Trong cách chuyển âm đang được đề cập ở đây, những ca khúc chuyển từ thứ sang trưởng chiếm đại đa số. Rất hiếm hoi là những ca khúc chuyển âm từ cung trưởng sang cung thứ với cùng nốt gốc. Sở dĩ có hiện tượng này là vì một bài hát thường bắt đầu nhẹ nhàng (âm giai thứ), khi vào tới điệp khúc mới mạnh vui lên (âm giai trưởng).
Sau đây là một trong những ví dụ hiếm hoi này, bài “Sẽ Có Một Ngày” (Phan Văn Hưng – Nguyễn Chí Thiện). Bài hát khởi đầu trong cung A trưởng, đổi qua Am trong điệp khúc, rồi chuyển ngược về A trong đoạn chót. Trái với đa số bài hát, điệp khúc bài này có nội dung trầm tư, hồi tưởng, lắng đọng nên mới cần được diễn tả qua âm giai thứ.

CHUYỂN TỪ CUNG TRƯỞNG SANG CUNG THỨ TRỰC HỆ (RELATIVE MINOR), chẳng hạn từ C sang Am hay ngược lại
Trong sự chuyển âm này, các nốt cũng như hợp âm căn bản trong âm giai chỉ có một thay đổi duy nhất. Ví dụ từ cung C (C, D, E, F, G, A, B) sang Am (A, B, C, D, E, F, G hay G#), chỉ có một nốt G là khả dĩ tăng lên một bán âm. Các hợp âm căn bản đều giữ nguyên, chỉ có hợp âm E hay E7 là mới xuất hiện trong âm giai thứ mà thôi.
Vì lý do trên, sự chuyển âm không thay đổi màu sắc của bài hát, trái lại sự thay đổi rất tinh tế, nếu ta không chú ý thì sẽ không nhận diện được. Khi cung thứ chuyển thành trưởng, ta nhận thấy bài hát có vẻ cứng cỏi mạnh mẽ hơn. Ðể nhấn mạnh sự thay đổi âm giai, người ta hay dùng cái hợp âm mới lạ nói ở trên (trong ví dụ của chúng ta, hợp âm E hay E7, là hợp âm V của âm giai thứ) hay cái nốt ngoài cung trưởng (G#) để sửa soạn chuyển qua cung thứ.
Ví dụ 1: Một bài điển hình trong cách chuyển âm này là “Cho Lần Cuối” (Lê Uyên – Phương).
(Ðoạn thường trong cung F) “Giờ này còn gần nhau, Gần thắm thiết trong mối sầu, Gần bối rối biên giới từ lòng đau….”
(Ðiệp khúc chuyển sang Dm, là cung thứ trực hệ của F) “Bàn tay năm ngón suông đem vào nhau hẹn sau, Bàn tay năm ngón suông đem vào nhau mộng mau…”
Ví dụ 2: trong bài “Con Ve Sầu” (Phan Văn Hưng – Nam Dao), đoạn thường trong cung G được chuyển sang Em trong điệp khúc qua trung gian hợp âm B7. Chính cái hợp âm B7 này khiến giòng hoà âm lướt sang cung thứ một cách không gượng ép.
Ví dụ 3: trong “Ai Về Xứ Việt” (Phan Văn Hưng – Minh Ðức Hoài Trinh), bài hát được viết trong cung Am, nhưng lại di chuyển liên tục từ Am sang C, song từ C trở lại Am qua trung gian hợp âm E7. Không một lúc nào ta nhận thấy bài hát chuyển âm vì sự thay đổi quá ít và quá ngắn. Tuy nhiên âm giai đã có chuyển đổi, khiến bài hát linh động hơn.

THĂNG ÂM GIAI LÊN MỘT BÁN ÂM, chẳng hạn từ C tăng lên C#.
Kỹ thuật rất dễ này thường được dùng ở cuối một bản nhạc để bài hát đỡ nhàm chán. Bằng cách thăng tất cả các nốt và hợp âm lên một bán âm, người chơi nhạc tạo ảo tưởng mới lạ trong khi thật sự không thay đổi gì cả trên phương diện hoà âm (ta chơi cùng bản nhạc ở một “tông” khác mà thôi).
Tương tự, thay vì một bán âm, ta cũng có thể chơi cao hơn 2, hay 3 bán âm để thay đổi không khí. Tựu chung là bình mới rượu cũ, nhưng kỹ thuật này cũng khá hiệu nghiệm, làm bản nhạc nâng cấp, nhộn nhịp hơn.
Ðiều ngược lại, tức giảm một bán âm thay vì thăng, hình như tôi chưa gặp bao giờ. Làm như thế sẽ khiến bài hát trùng xuống, mất sinh khí.
Xin bạn chú ý, cách chuyển âm này thường do ban nhạc hay người nhạc sĩ hoà âm quyết định dùng, ít khi nào do nhạc sĩ sáng tác chủ xướng. Nếu tôi nhớ không lầm, bài “Người Về” (Phạm Duy) ở trong trường hợp này. Bài hát gồm 3 bộ lời, 2 bộ đầu ở trong cung D, đến bộ chót thì đột ngột đổi sang cung F, tức thăng toàn bộ 3 bán âm, khiến bài hát tăng hẳn sinh khí ở đoạn chót:
(cung D) “Mẹ có hay chăng con về, Chiều nay thời gian đứng im để nghe…
(cung D) “Em có hay chăng anh về, Thoạt nhìn người yêu ngỡ trong mộng mê…
(cung F) “Con có hay chăng cha về, Lời ca hồn nhiên líu lo ngoài kia…”.

NHỮNG CÁCH CHUYỂN ÂM ÍT DÙNG HƠN
Sau đây tôi xin liệt kê một hai cách chuyển âm hiếm hoi hơn để bạn thử dùng khi thích hợp.
Thăng lên, hoặc giảm xuống, âm giai nằm ở quãng 4, chẳng hạn từ C chuyển âm lên F, hay từ C chuyển âm xuống G.
Một ví dụ khá nổi tiếng là bản “Happy Xmas” (John Lennon). Bài này chỉ độc nhất có mỗi một âm điệu được lập đi lập lại ở nhiều âm giai cách nhau quãng 4, tức 5 bán âm, nhưng giòng hoà âm rất tài tình hợp lỗ nhĩ đã khiến bài hát luôn luôn gây mới lạ:
(Nguyên đoạn đầu trong cung A) “So this is Xmas, and what have you done, another year over, a new one just begun..
(chuyển sang cung D) “And so this is Xmas, I hope you have fun, the near and the dear ones, the old and the young
(chuyển lên cung G) “A very merry Xmas, and a happy New Year, let’s hope it’s a good one, without any fear…”
Xin chú ý, khi âm giai thăng lên quãng 4, bài hát gây cảm giác hào hứng hơn. Khi ngược lại âm giai giảm xuống quãng 4, bài hát hình như cũng giảm cường độ.
Chuyển từ cung trưởng qua cung thứ nằm ở quãng 3, chẳng hạn từ C đổi sang Em.
Tôi xin đưa ngay một ví dụ quen thuộc để bạn cảm được sự thay đổi này. Ðó là bản “Mộng Dưới Hoa” (Phạm Ðình Chương – Ðinh Hùng).
(Bài hát mở đầu trong cung D trưởng) “Chưa gặp em tôi vẫn nghĩ rằng, Có nàng thiếu nữ đẹp như trăng…
(điệp khúc đổi sang F#m, nằm ở quãng 3 trên âm giai nguyên thủy) “Nếu bước chân ngà có mỏi, Xin em dựa sát lòng anh…”
Ðiệp khúc trong cung thứ gây cảm giác nhẹ nhàng, tha thiết hơn. Muốn chuyển tiếp về cung D trưởng, lại phải dùng đến hợp âm V, tức A7, như sau: “… Ta đi vào tận rừng xanh, Vớt cánh rong vàng bên suối (A7), Ôi hoa kề vai (D)….”

MỘT HAI BÀI ÐÁNG CHÚ Ý

Trong những bản sau đây, tôi xin được đưa một vài ví dụ chuyển âm “ngoài khuôn khổ”, tuy khá lạ tai nhưng vẫn rất êm tai, cốt là để bạn hiểu rằng chuyển âm có muôn hình vạn dạng mà bạn có thể mạo hiểm tìm tòi hoài hoài.
Ví dụ 1: “Tình Hoài Hương” (Phạm Duy)
Bài này có lẽ là một trong những ca khúc chuyển âm táo bạo nhất trong tân nhạc VN. Tuy vậy ta nghe vẫn thấy rất hợp lỗ nhĩ, đó là nhờ ở những chất keo mà nhạc sĩ đã đặt ở mỗi khúc chuyển tiếp:
(Bài hát bắt đầu trong cung thứ Dm, nhẹ nhàng êm ái) “Quê hương tôi có con sông dài xinh xắn, Nước tuôn bên đồng vuông vắn, Lúa thơm cho đủ hai mùa dân trong làng, Trời về khuya vẳng tiếng lúa đê mê…”
(Hết đoạn đầu, chuyển sang F, tức âm giai trưởng trực hệ của Dm. Vì là âm giai trưởng nên cường độ bài hát có cảm giác đi lên) “Quê hương tôi có con đê dài ngây ngất, Lúc tan chợ chiều xa tắp, Bóng nâu trên đường bước dồn lửa bếp nồng, Vòm tre non làn khói ấm hương thôn…”
(Chuyển sang cung A trưởng, hoàn toàn bất ngờ, cung A là cung nằm ở quãng 4 thấp hơn Dm, nhộn nhịp đùa cợt) “Ai về về có nhớ nhớ cô mình chăng, Tôi về về tôi nhớ nhớ hàm răng cô mình cười, Ai về về mua lấy lấy miệng cười, Ðể riêng tôi mua lại mảnh đời thơ ngây thơ ơ ớ ơ ơ ờ…”
(Tiếp tục giữ cung A, nhưng giai điệu trở về với 2 đoạn đầu, bài hát gây cảm giác hạnh phúc yên lành) “Quê hương ơi bóng đa ôm đàn em bé, Nắng trưa im lìm trong lá, Những con trâu lành trên đồi nằm mộng gì, Chờ nghe tôi thổi khúc sáo chơi vơi…”
(Trở về Dm và âm giai đoạn đầu, khiến bài hát trùng xuống trong trầm tư thương nhớ) “Quê hương tôi tóc sương mẹ già yêu dấu, Tiếng ru nỗi niềm thơ ấu, Cánh tay êm tựa mái đầu ôi bóng hình, Từ bao lâu còn ghi mãi sắc màu…”
(Ðiệp khúc bỗng trổi lên trong cung D trưởng, tức âm giai trưởng cùng gốc với âm giai thứ đoạn trước, khiến bài hát bỗng lôi cuốn bao la rồi chấm dứt trong finale với tình cảm dâng trào) “Tình hoài hương, Khói lam vương tâm hồn chìm xuống, … Biết yêu nhau như lòng đại dương, Người phiêu lãng, Nước mắt có về miền quê lai láng, Xa quê hương, Yêu quê hương!”
Có thể nói một số lớn những cách chuyển âm tôi trình bày ở phần đầu đã hiện diện trong bài này một cách rất thành công.
Ví dụ 2: “Bậu” (Phan Văn Hưng – Bắc Phong)
(Bài hát đặt nền tảng trên âm giai G trưởng và những câu ngắn, dễ thương nhí nhảnh) “Thuở trước Bậu tóc ngắn, Và mắt Bậu đen trong, Bậu hay ra bãi đứng, Nhìn trăng bơi giữa dòng, Những đêm rằm chiếu sáng, Bậu mơ được như trăng, Cả thôn cau khắp xóm, Sẽ chẳng ai đẹp bằng…”
(Ðột ngột chuyển sang cung E trưởng để đổi cảnh, tạo một bầu không khí mớ) “Bậu bơi xuồng tải đạn, Có lần rơi tay chèo, Vì Bậu còn mải ngắm, Trăng của Bậu bơi theo…”
(Chuyển nhanh qua cung Em, là cung thứ cùng gốc với cung E đoạn trước, khiến giòng nhạc tha thiết hơn) “Người (yêu) của Bậu sương gió, Năm ngoái trở về thăm, Hẹn nhau nơi vườn cúc, Trông Bậu tươi như rằm..”
(Ðến đây bài hát đã trở về cung G và giai điệu cố hữu, yêu đời) “Bậu sẽ lấy người ấy, Ngày dân mình yên vui, Ngẫu nhiên trăng chứng giám, Cho cuộc tình mong manh…”
(Lại chuyển sang cung E để đổi cảnh hoàn toàn) “Một đêm trời ảm đạm, Nơi bờ sông Bậu gặp, Người yêu Bậu nằm chết, Máu ứa hồng trên môi…”
(Chuyển nhanh qua cung Em, cung thứ, để diễn tả nỗi khổ đau) “Bậu ôm người bật khóc, Ðêm ấy trăng lưỡi liềm, Ðau đớn Bậu nhìn trăng, Tưởng trăng cứa vào tim…”
(Trở về theme của bài hát trong cung G, như trở về với giấc mộng quá xa vời) “Thuở trước Bậu tóc ngắn, Và mắt Bậu đen trong, Bậu hay ra bãi đứng, Nhìn trăng bơi giữa dòng, Vần trăng giờ vẫn sáng, Bậu không là Bậu xưa, Bậu hay ra bãi đứng, Một mình trong đêm mưa…”

CHẤT KEO TRONG CHUYỂN ÂM

Qua tất cả những ví dụ kể trên, có lẽ bạn đã hiểu sự thành công của chuyển âm nằm ở cái chất keo gắn liền 2 âm giai với nhau. Chuyển âm có nghĩa là ta thay đổi màu sắc bài hát một cách sâu đậm, nhưng ta lại muốn sự thay đổi đó “dễ nuốt” đối với người nghe. Ta cần chất keo vì ta không muốn bài hát trở nên rời rạc, thiếu đồng nhất. Cái chất keo này có thể hiện diện dưới nhiều hình thức:
· chất keo hoà âm. Ðây là chất keo chính. Chuỗi hợp âm được chọn khéo léo sẽ khiến giòng nhạc trôi chảy nhẹ nhàng, không gò bó ngượng ngập ở điểm chuyển tiếp giữa 2 âm giai. Khi chuyển âm, ta mong muốn giòng nhạc thoát xác, nhưng ta lại muốn muốn sự thoát xác nhẹ nhàng tự nhiên, không bị đứng khựng lại như gặp phải chướng ngại. Những ví dụ kể trên đã cho bạn thấy sự quan trọng của hợp âm V trong âm giai cũng như sự lợi hại của sự chuyển âm từ một cung trưởng sang cung thứ cùng gốc.
· chất keo âm điệu. Ðây là những nốt của bản nhạc nối đuôi theo nhau một cách mạch lạc, tự nhiên không miễn cưỡng. Chẳng hạn khi đổi âm giai, ta vẫn có thể không thay đổi một vài nốt của giai điệu để bài hát vẫn giữ “trớn”, hoặc ta giữ nguyên hình dạng của câu mẫu (motif).
· chất keo lời ca. Dĩ nhiên, nếu lời ca đi đôi với tình cảm vui buồn của những âm giai ta dùng, thì sự chuyển âm sẽ dễ thành công hơn.
Tôi đề nghị bạn trở về với mỗi ca khúc tôi đã đưa ra ở trên để cảm rõ những cái mốc chuyển đổi này.

15. Tiếng Việt và lời ca

Lời ca là một yếu tố căn bản của ca khúc trong bất cứ ngôn ngữ nào. Riêng ngôn ngữ Việt Nam có một số điểm đặc thù mà ta cần để ý khi viết lời ca. Tôi không phải là nhà ngôn ngữ học nên trong phần trình bày sau đây, tôi xin được đứng ở vị thế thực tiễn của một người dùng tiếng Việt và âm nhạc như những phương tiện để diễn tả cảm xúc của mình.

CHỌN LỰA TỪ NGỮ CHO LỜI CA

Có hai trường phái chính khi ta bàn đến lời ca. Những phương pháp Âu Mỹ chỉ dẫn bạn nên viết lời ca làm sao cho thật giản dị, hay nhất là dùng ngôn ngữ hằng ngày để người nghe dễ hiểu. Nên tránh nhất là những ngôn từ trừu tượng, bóng bảy hay văn chương. Thậm chí có một số phương pháp khuyên ta nên tận dụng những thành ngữ dân gian (idioms hay clichés) thông dụng nhất để chuyên chở tối đa nội dung và tình cảm bằng những ngôn từ ở đầu môi mọi người. Họ khuyên: “nếu bạn không nói được những lời đó trong một cuộc đàm thoại với một người bạn mới gặp, thì đừng nên dùng trong ca khúc”.
Lại có một trường phái khác, đặc biệt là trong nhạc Việt, chủ trương ta không nên dùng những từ ngữ bình thường quá, vì như vậy sẽ sống sượng, tầm thường, cộc lốc, thiếu thẩm mỹ. Trường phái này bắt nguồn từ nguồn gốc thơ của âm nhạc Việt Nam, sự kiện đại đa số bài hát dân ca nước ta đều dựa trên thơ, tâm hồn yêu thơ của người Việt, cũng như tỷ lệ nhạc phổ thơ cũng rất cao so với các nước khác.
Phân tích âm nhạc Việt Nam qua nhiều thời đại, bạn có thể để ý thấy khuynh hướng này qua lời ca bóng bảy, mơ hồ, chung chung, không xác thực trong một số ca khúc. Thậm chí, có một số từ ngữ vô nghĩa hoặc dùng sai nghĩa cũng đã được dùng đến vì những từ này nghe êm tai. Nếu lấy quan điểm “không nói trong đàm thoại được thì không nên dùng”, thì có lẽ những bài này đều bị rớt tiêu chuẩn hết.
Trên thực tế, người viết nhạc cần chọn một đường lối trung dung, tức là không tầm thường quá mà cũng không quá văn chương bóng bảy. Một đằng, ta cần tránh những từ ngữ:
· quá thân mật hay hạ cấp, như tiếng lóng
· quá sống sượng hay sỗ sàng (trong loại này, tôi liệt môt số từ ngữ chính trị mạnh bạo)
· thiếu thi vị
· biểu lộ những tình cảm không cao thượng, như hận thù, ghen tuông, đua đòi, khinh miệt, tàn ác, v.v…
Nhưng đằng khác, ta cũng cần tránh những ngôn từ:
· quá chung chung, không xác thực, không mô tả được đúng mức
· quá thi vị nên không rõ nghĩa
· văn chương khó hiểu với cách hành văn lắt léo, chẳng hạn ngôn từ dùng trong một số bài thơ, bắt người đọc phải vặn óc suy nghĩ (trong âm nhạc, lời ca thốt lên xong bay mất, không để người nghe nhiều thì giờ suy nghĩ)
· phải giải nghĩa mới hiểu được ý định của tác giả
· khách sáo, nặng hình thức mà không chuyên chở nội dung
· vô nghĩa hay dùng sai nghĩa.
Dĩ nhiên, bao giờ cũng có những trường hợp ngoại lệ khi một số ngôn từ được dùng một cách cố tình để gây một sắc thái đặc biệt nào đó cho bản nhạc.
Theo thiển ý của tôi, ta nên cố gắng dùng tối đa những từ ngữ chính xác nhưng nhẹ nhàng, cụ thể nhưng không sượng, dễ hiểu nhưng không tầm thường. Ðạt đươc sự quân bình giữa ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ thi văn là điều chúng ta mong muốn.

SỐ CHỮ TRONG CÂU

Khác với tiếng Pháp tiếng Anh, tiếng Việt là một ngôn ngữ đơn âm (monosyllabic). Ðiều này có nghĩa là, chung chung, một nốt phải đi đôi với một chữ. Xin bạn chú ý những điều sau đây:
· trong khi tiếng Pháp tiếng Anh cho phép ta đọc “nuốt chữ” (tức đọc nhanh hai ba âm thành một), trong tiếng Việt làm điều này rất khó.
· tiếng Việt (cũng như các ngôn ngữ khác) cho phép ta kéo dài một âm trên nhiều nốt, với điều kiện ta tôn trọng dấu đọc.
· một lợi điểm của tiếng Viết so với tiếng Anh, tiếng Pháp là khi cần số chữ nhiều hơn, ta có thể thêm một số chữ đệm như “là”, “mà”, “rằng”, v.v… (kỹ thuật này rất thông dụng trong dân ca) hoặc ta có thể biến chữ đơn thành chữ kép (ví dụ “mơ” thế bằng “mơ ước”, “giấc mơ”, “niềm mơ ước”, “nỗi niềm mơ ước”, …). Tuy nhiên, càng thêm những từ ít nghĩa như thế sẽ làm bài hát “loãng” và thiếu chất lượng đi.
· thêm một lợi điểm nữa của tiếng Việt, ta có thể dễ dàng thay đổi thứ tự những từ trong một câu mà vẫn giữ được ý nghĩa của nó. Bạn nhớ dùng sự dễ dãi này khi “kẹt” quá.

DẤU VIỆT TRONG LỜI CA

Ðây là đặc thù của ngôn ngữ nước ta và là yếu tố gò bó nhất trong tiến trình đặt lời ca cho ca khúc. Trên nguyên tắc, giòng nhạc phải theo đúng và tôn trọng dấu đọc. Nếu không, lời ca nghe sẽ “lơ lớ”, không đúng giọng, dễ gây ngộ nhận hay khó chịu đối với người nghe. Xin bạn chú ý một số điều như sau:
· Dấu đọc định giọng cao hay thấp, nên phải theo sát giọng cao thấp của nốt nhạc.
· Ðây là giọng cao thấp tương đối chứ không phải tuyệt đối. Chẳng hạn khi ta bảo dấu sắc “cao” hơn dấu huyền, điều này có nghĩa là khi hai nốt đi sát theo nhau, nốt có dấu sắc phải cao hơn nốt có dấu huyền. Ðối với hai nốt ở cách xa nhau, sự liên hệ này không còn hiện hữu nữa, vì không ai còn nhớ nốt trước để mà so sánh với nốt sau.
· Bậc cao thấp của dấu có thể được xếp hạng như sau:
o cao nhất: dấu sắc
o cao lưng chừng: không dấu
o thấp: dấu huyền
o thấp nhất: dấu nặng, dâu hỏi
o Dấu hỏi bình thường có giọng rất thấp, có lẽ thấp chẳng kém gì, hoặc hơn cả dấu nặng. Tuy nhiên, dấu hỏi thường được “uốn giọng”, tức được kéo dài trên 2 nốt đi lên (mốt đầu thấp, nốt sau cao hơn). Trong trường hợp này, vị trí của dấu hỏi không nhất định, khi cao khi thấp tùy theo ứng dụng.
o Trái với ý kiến thông thường, dấu ngã không phải là dấu cao nhất. Ðộ cao của dấu ngã có thể thay đổi tùy theo ứng dụng. Dấu ngã có thể cao bằng dấu sắc (“đã” đọc như “đá”), cao bằng không dấu (“đã” đọc như “đa” với giọng bị gẫy), hoặc thấp hơn dấu huyền (“đã” đọc như “đà”), thấp bằng dấu nặng (“đã” đọc như “đạ”).
Dấu Việt Nam là một vấn đề khó khăn cho người viết nhạc, nhất là trong trường hợp ta viết nhạc trước lời sau.

VẦN TRONG LỜI CA

Vần giàu và vần nghèo
Vần điệu vô cùng quan trọng. Giống như trong thơ, vần làm cho lời ca có nhiều nhạc tính hơn. Nhưng trong ca khúc, vần điệu không cần là vần giàu như trong thơ mà có thể là vần nghèo.
Chẳng hạn, “âm” có thể vần với ân, ôn, im, an, em, âng, ương, v.v… Ðó là vì trong âm nhạc, một nốt thường kéo dài. Trong trường hợp của “âm”, tiếng kéo dài đó là tiếng “mm” ta ngân nga thêm sau khi chữ “âm” đã được đọc lên. Khi ngân nga, tiếng “mm” không khác gì tiếng “nn” trong các vần tận cùng bằng n hay ng.
Tương tự, những vần sau đây đi với nhau một cách rất ngon lành: a, oa, oe, e, ơ, v.v… Khi dùng vần trong ca khúc, ta nên để ý đến cái âm vang của mỗi chữ, chứ không nên để ý đến chữ đó viết như thế nào.
Sự liên hệ giữa ý và âm
Vần trong ca khúc có cước vận (vần ở cuối câu) lẫn yêu vận (vần ở giữa câu). Trong thơ, yêu vận chỉ được dùng trong thơ lục bát, một thể thơ vô cùng đặc thù Việt Nam. Nhưng trong nhạc, yêu vận rất thông dụng. Chẳng hạn, nếu một câu gồm hai ba đoạn ngắn hơn, thì mỗi đoạn ngắn này có thể vần với nhau. Nói rộng hơn, vần có thể hiện hữu ở bất cứ nơi nào trong câu hát. Mời bạn nghiên cứu ví dụ sau đây thì sẽ hiểu ngay điều tôi muốn nói.
Trong bài “Việt Nam Quê Hương Ngạo Nghễ”, Nguyễn Ðức Quang đã dùng rất nhiều những vần có tính cách oai hùng hiên ngang như an, ang, ương, ông, am, v.v… và những âm này đầy rẫy trong bài hát, không cứ là phải ở cuối câu. Kết quả đạt được là một sắc thái hùng tráng mạnh mẽ nơi mỗi câu mỗi chữ.
Ta như nước dâng dâng tràn có bao giờ tàn
Ðường dài ngút ngàn chỉ một trận cười vang vang
Lê sau bàn chân gông xiềng một thời xa xăm
Ðôi mắt ta rức sáng theo nhịp xích kêu loang xoang…
Máu ta từ thành Văn Lang dồn lại
Xương da thịt này cha ông miệt mài…
Chúng ta thành từng đoàn người hiên ngang
Trên bàn chông hát cười đùa vang vang
Còn Việt Nam triệu con tim này còn triệu khối kiêu hùng.
Theo tôi trong tiếng Việt, có một sự liên hệ rất chặt chẽ giữa âm được phát lên và ý nghĩa của từ đó. Nếu có một số vần như trên nói lên sự hùng tráng hiên ngang, thì cũng những vần nói lên sự nhẹ nhàng, thơ mộng, sự đẹp đẽ hay xấu xa, v.v… Mời bạn tham khảo thêm về đặc tính rất lạ này của ngôn ngữ Việt Nam trong bài “Tính chân thật trong cách phát âm của người Việt”.

TRƯỜNG ÐỘ CỦA ÂM

Âm nhạc có nốt dài và nốt ngắn, nốt ngân và nốt ngắt. Khi viết lời ca ta cũng phải tôn trọng trường độ của nốt mà chọn những từ có trường độ thích hợp. Ví dụ:
· Âm dài: a, e, i, u, ơ, ư, uy, ôi, ai, …
· Âm dài vừa (tức âm tuy ngắn, nhưng ta có thể ngân nga tiếng vang ở cuối âm): ây, ay, ui, ông, ương, ang, am, im, iên, oan, …
· Âm ngắn (không thể ngân được): ôt, ưc, ắc, it, ach, ap,

Read more »

Posted in: âm nhạc

Kho Sách Tổng Hợp

This is featured post 1 title

This is featured post 2 title

This is featured post 3 title

This is featured post 4 title

This is featured post 5 title

Thứ Bảy, 22 tháng 4, 2017

STP-Nhận Làm Đồ Án Cầu Đường

ĐỒ ÁN TỐT NGHIỆP

TÊN MÔN

BÁO GIÁ

đồ án nền móng

200.000đ

kết cấu thép
200.000đ

đồ án bê tông cốt thép

200.000đ

đồ án thiết kế đường

400.000đ

Thứ Ba, 18 tháng 4, 2017

Tự sáng tác nhạc qua 15 bước

Categories

Blog Archive

Kho Sách Tổng Hợp

This is featured post 1 title

This is featured post 2 title

This is featured post 3 title

This is featured post 4 title

This is featured post 5 title

Thứ Bảy, 22 tháng 4, 2017

STP-Nhận Làm Đồ Án Cầu Đường

ĐỒ ÁN TỐT NGHIỆP

TÊN MÔN

BÁO GIÁ

đồ án nền móng

200.000đ

kết cấu thép 200.000đ

đồ án bê tông cốt thép

200.000đ

đồ án thiết kế đường

400.000đ

đồ án thiết kế cầu 400.000đ đồ án tổ chức thi công đường 400.000đ đồ án tổ chức thi công cầu 400.000đ đồ án tốt nghiệp đường 3.000.000đ đồ án tốt nghiệp cầu 3.000.000đ LIÊN HỆ NGAY doancauduongutt@gmail.com doancauduongutt.blogspot.com

Thứ Ba, 18 tháng 4, 2017

Tự sáng tác nhạc qua 15 bước

Categories

Blog Archive

kết cấu thép
200.000đ